Au programme de l’épreuve de culture générale des concours 2027, « L’humanité » ouvre un vaste champ de réflexion. Et pour tenter de comprendre ce qui fait de nous des êtres humains, pourquoi ne pas tendre l’oreille ? À travers cette série de 9 articles, nous vous proposons d’explorer le thème en musique. Intelligence artificielle, jazz, hip-hop, techno, Radiohead, Nick Cave ou encore Kurt Cobain : autant d’artistes, de courants et de bouleversements qui interrogent notre manière de créer, de ressentir, de transmettre ou de faire société. Pas besoin de connaître toute la discographie de Radiohead pour suivre : l’objectif est avant tout de découvrir des références originales, capables de nourrir votre réflexion et de faire entendre une petite musique différente dans vos copies !
Il est impossible de comprendre les musiques contre‑culturelles sans remonter à ce qui, dans l’humanité, fait de la musique un geste de résistance. Il existe des moments dans l’histoire où les certitudes vacillent et où les institutions établies sont contestées. Dans ces moments de tension, l’humanité cherche des voies pour faire entendre ce qui ne trouve pas sa place dans les discours officiels. Depuis les chants d’esclaves afro-américains jusqu’aux raves techno, des clubs de jazz de Storyville aux block parties du Bronx, des caves punks londoniennes aux festivals psychédéliques californiens, des mosh pits métal aux improvisations free jazz, la musique s’est toujours affirmée comme un espace de résistance. Elle se dresse contre l’ordre établi, contre les normes, contre les rôles imposés et contre l’invisibilité. Elle oppose à la violence sociale une force collective. Elle rompt l’isolement et va parfois jusqu’à défier symboliquement la mort elle-même. Les musiques contre‑culturelles sont des dispositifs anthropologiques qui révèlent les conflits fondamentaux de la modernité. Elles sont les miroirs des inégalités (jazz, rap), des désillusions politiques (hippies, punk), des violences symboliques (métal) comme des transformations technologiques (techno). Elles expriment ce que Christopher Small nomme le musicking, c’est‑à‑dire une expérience collective qui permet à chacun de tisser des relations au monde. « Musiquer » est un acte social.
La révolte musicale n’est pas seulement politique. Elle est existentielle. Les anthropologues Steven Feld, John Blacking et Thomas Turino montrent que la musique n’est pas un simple divertissement. C’est une pratique sociale située, un espace où se rejouent les rapports de pouvoir. Les musiques contre‑culturelles sont des utopies performatives (Jill Dolan) à savoir des espaces où l’on fait l’expérience, même fugitive, d’un autre possible comme dans les festivals par exemple. L’universitaire avance que le public se rassemble « dans l’espoir, peut-être, de (vivre) des moments de transformation qui le ferait reconsidérer et changer le monde extérieur ». Jill Dolan emprunte à Roland Schaer sa définition de l’utopie : « On appellera utopie la distance qu’une société est capable de prendre avec elle-même pour feindre ce qu’elle pourrait devenir. » (Schaer, 2000). La musique est non seulement un art, mais un acte d’existence, un lieu où l’humain se réaffirme contre tout ce qui cherche à l’effacer. Elle est une manière singulière pour l’humanité de se dresser contre ce qui la nie. La musique est donc un acte anthropologique avant d’être un acte esthétique.
ANTHROPOLOGIE DE LA RÉVOLTE MUSICALE.
Tout jugement musical doit être capable d’accueillir l’inconfort, de reconnaître la valeur dans ce qui dérange ou dans ce qui trouble. Les musiques contre‑culturelles sont des formes sonores de dissidence. Dans sa quête de déviance, de paradoxe entre violence et plaisir, la dissonance est une réelle forme d’énergie. Parce que la dissonance résiste à l’écoute facile, elle est une forme de vérité en exprimant les conflits et les contradictions du réel. Pour Theodor Adorno (Philosophie de la nouvelle musique), le capitalisme ne peut plus endiguer les dissonances, expression de la souffrance des exploités. La musique se doit d’être dissonante si elle veut rester exaltante : « Ce n’est que dans la dissonance, qui enlève leur foi à ceux qui croient en l’harmonie, que survit la puissance de séduction du caractère excitant de la musique ». Pour Theodor Adorno, la musique doit être dissonante pour être authentique. Les contre-culturesnaissent dans les ruines industrielles, sociales mais aussi symboliques. Elles émergent là où les institutions échouent. Elles sont, pour reprendre Jacques Attali, des prophéties sonores. La musique enregistre les secousses du monde avant qu’elles ne deviennent visibles. C’est ce que Jacques Attali appelle un sismographe : « Le bruit rend audible le nouveau monde qui, peu à peu, deviendra visible. » Le bruit est toujours en avance sur son temps « Ce qui est du bruit pour l’ordre ancien (…) est harmonie pour l’ordre nouveau. ». Cette conception sera reprise plus tard par Simon Reynolds dans Rip It Up and Start Again (2005), qui montre que la musique anticipe souvent les mutations politiques et sociales. Certaines musiques contre-culturelles sont assimilées à du bruit et à des sons violents comme le punk ou le Métal. Pourtant, comme le dit Winfried Veit : « Peut-être faut-il quelque chose de l’ordre de la violence, de la destruction, de la douleur, de la mort, pour parler de la vie. » (Sonic Youth , Daydream Nation; Swans, Soundtracks for the Blind)
Dans Le Son de la révolte, Christophe Ylla‑Somers montre que la musique noire américaine n’est pas seulement un art. Elle est une manière pour l’humanité de se relever là où elle a été brisée. Cette perspective fait écho aux analyses de Paul Gilroy sur “l’Atlantique noir” comme matrice de création politique. La musique noire américaine est une anthropologie vivante. Elle raconte comment un peuple a transformé l’oppression en langage. Depuis les premiers chants arrachés aux cales des navires négriers jusqu’aux pulsations du hip‑hop contemporain, cette musique porte la mémoire d’une lutte multiséculaire contre la déshumanisation. Elle rassemble ceux que l’histoire a dispersés. Elle invente des formes pour que survive une dignité que les institutions refusaient. Chaque spiritual, chaque blues, chaque riff de jazz, chaque cri de soul ou de funk, chaque flow de rap peut être compris comme un geste de reconquête, mobilisant à la fois le corps, la voix, le temps et l’espace communautaire. Ces pratiques musicales réaffirment des formes d’action et de puissance d’agir souvent mises à mal par l’histoire sociale et politique. Elles constituent ainsi des processus de réappropriation symbolique et d’affirmation identitaire. Christophe Ylla‑Somers montre que ces musiques ne naissent pas d’un simple désir esthétique, mais d’une nécessité vitale de faire entendre l’humain là où il est nié. Elles nous invitent à méditer sur ce que signifie être humain lorsque tout semble conspirer à vous en priver. Lawrence Levine, Black Culture and Black Consciousness (1977), établit aussi l’importance anthropologique des chants afro‑américains comme systèmes de sens.
Les spirituals naissent dans l’espace impossible où l’on tente d’arracher à des êtres jusqu’à leur propre humanité. Pourtant, dans ces chants, une communauté invente un langage pour dire qu’elle n’est pas morte. Sometimes I Feel Like a Motherless Child, Wade in the Water ou Go Down Moses cristallisent cette affirmation de vie. Le blues, lui, transforme la douleur en territoire intérieur, en une topographie sensible où l’individu réapprend à exister malgré la violence du monde. Pour Albert Murray, la blue note n’est pas seulement une note légèrement abaissée. La blue note est un geste symbolique par lequel les musiciens du blues et du jazz transforment la réalité. En infléchissant la note, ils infléchissent aussi le monde. Ils prennent une structure imposée (la gamme, la norme, la règle) et y inscrivent leur propre expérience, faite de douleur et de résistance. Cette micro‑altération devient ainsi une manière de donner une autre vérité au réel. La blue note exprime l’ambivalence de l’existence noire américaine, entre souffrance et vitalité, et montre comment l’art peut convertir l’adversité en puissance et en liberté. Le jazz, avec son improvisation fulgurante, affirme que la liberté peut surgir même dans les interstices les plus étroits, que l’humain peut encore créer des possibles là où tout semble verrouillé.
La soul et le funk, en réinvestissant le corps, rappellent que la dignité passe aussi par la célébration de soi, par la réappropriation d’une énergie vitale que l’histoire a tenté d’étouffer (James Brown, Say It Loud (I’m Black and I’m Proud). Quant au hip‑hop, il érige la parole comme arme et refuge. Il scande la colère des invisibles et transforme les ruines urbaines en laboratoire de sens (Grandmaster Flash, The Message ; Public Enemy, Fight the Power). À travers ces métamorphoses, ce n’est pas seulement une musique qui se déploie mais bien une anthropologie de la résistance. C’est une manière pour l’humanité de se réaffirmer là où tout conspirait à la réduire au silence.
Les voix des minorités comme reflet de l’humanité blessée. La musique comme espace de dignité.
« Going back to my roots» Lamon Dozier, 1977
« Blackbird» MacCartney, White Album des Beatles (1968)
Il y a plus qu’un oiseau champêtre derrière « Blackbird ». À travers cet oiseau qui « chante à la tombée de la nuit » et qui « a attendu toute [sa] vie pour être libre » et pour « se (sou) lever », Paul McCartney décrit la condition afro-américaine à l’époque de la ségrégation. « J’avais en tête une femme noire davantage qu’un oiseau » à qui je souhaitais adresser le message suivant : « laisse-moi t’encourager à ne rien lâcher, à garder la foi, il reste de l’espoir ».
En 1968, le mot « blackbird » est d’ailleurs déjà connoté et signifie « black girl » en argot britannique, une image que la communauté noire s’est réappropriée. Nina Simone enregistre de son côté une autre chanson nommée « Blackbird » en 1966. Les paroles sont plus pessimistes : « Si seulement tu pouvais comprendre, très cher, qu’où que tu sois, personne ne veut de toi/Alors pourquoi veux-tu t’envoler, merle noir/tu ne pourras jamais t’envoler ». Cette reconfiguration du sens du « merle noir » illustre ce que Henry Louis Gates Jr. appelle les logiques de signifyin’, par lesquelles une communauté marginalisée détourne les signes pour dire sa vérité.
Les Works Songs.
A écouter : Work Songs, Blues, Spirituals.
- “Work Song feat. Ice Cube, Ray Brown & Cannonball Adderley” / S.MOS / Hip Hop & Jazz Mixed Up Vol.1
- Take This Hammer (Leadbelly)
- Sometimes I Feel Like a Motherless Child
- Ain’t No Grave (chant traditionnel)
- Go Down Moses
- John Henry – version par Harry Belafonte
- Take This Hammer – Leadbelly
- A Change Is Gonna Come – Sam Cooke
Le mashup du morceau « Work Song feat. Ice Cube, Ray Brown & Cannonball Adderley » de S.MOS matérialise littéralement une généalogie sonore de la lutte, du 19ème siècle aux années 1990. Il condense la mémoire des work songs (travail forcé, résistance collective), la dignité du jazz hard‑bop (affirmation esthétique afro‑américaine), la colère politique du rap ( Ice Cube comme chroniqueur de l’injustice ), la logique de réappropriation (sampling, détournement, hybridation).
Émile Durkheim parlait d’« effervescence collective », ce moment où les individus cessent d’être des atomes isolés pour devenir un seul organisme vivant. Toutes les musiques contre‑culturelles créent cette effervescence. Dans les work songs, la communauté forcée devient communauté résistante. Arrachés à leurs cultures ancestrales, les esclaves africains sont dépossédés de leurs pratiques culturelles. Les maîtres confisquent les instruments ou les détruisent. Ils séparent les familles, dispersent les ethnies et interdisent la pratique des langues, des coutumes et des religions d’origine africaine. Les survivances culturelles sont donc limitées contrairement à ce que l’on observe dans les Caraïbes ou en Amérique Latine. Disséminés dans les champs, les esclaves ont recours à des pratiques vocales (field hollers) accompagnant leurs travaux. Ces cris des champs se caractérisent par une scansion très marquée ainsi que des glissements mélodiques. Rugosité de la voix, sensualité du phrasé comme du timbre, primauté du tempo sur la forme caractérisent les works songs. Ces chants ne sont pas seulement fonctionnels mais ils sont déjà politiques, car ils affirment une humanité niée (Take This Hammer (Leadbelly), John Henry, Sometimes I Feel Like a Motherless Child, Go Down Moses). Ces chants d’esclaves afro-américains contiennent des messages cryptés d’espoir et de solidarité. Ils montrent que la musique peut être un langage clandestin comme un espace de survie symbolique. On peut les considérer comme les premières formes musicales codifiées de lutte collective et comme la matrice politique originelle de toutes les musiques noires américaines où s’invente la résistance face à la déshumanisation. La musique afro‑américaine est ainsi inséparable des luttes contre le racisme systémique. Cette dimension apparaît aussi dans la littérature de Toni Morrison, notamment Beloved, où les chants rythment la mémoire traumatique de l’esclavage, ou dans The Underground Railroad de Colson Whitehead, qui montre comment les chants codés deviennent des outils de fuite et de résistance. La peinture de Jacob Lawrence, avec The Migration Series, donne une forme visuelle à cette humanité blessée mais debout.
Jazz: la voix insurgée d’un peuple en quête de dignité.
A écouter:
- « Strange Fruit » de Billie Holiday est l’un des chants les plus puissants contre la violence raciale.
- « Mississippi Goddam » de Nina Simone.
- Alabama – John Coltrane.
- Fables of Faubus – Charles Mingus.
- Triptych: Prayer / Protest / Peace – Max Roach & Abbey Lincoln.
- Attica Blues – Archie Shepp.
- Ghosts – Albert Ayler.
L’histoire du jazz est liée au conflit entre résistance à l’asservissement et désir d’intégration. Il est tiraillé entre le mythe du paradis perdu et la fascination pour la société moderne qui l’a vu naître. C’est une lutte permanente pour exister en tant qu’être humain et en tant que communauté sur les terres racistes du Sud. Si l’esclavage a été aboli en 1865, le statut des afro-américains ne s’est pas mué immédiatement en celui de citoyen à part entière. Certains les percevaient encore comme l’ennemi intérieur. La ségrégation raciale était en vigueur. Le jazz est un symbole de revendications et de résistance pour les Afro-Américains afin de dénoncer les inégalités et les injustices subies par la communauté. Le jazz est ainsi une musique qui est une projection esthétisée de conflit à l’image de ces difficultés de la communauté noire à s’intégrer dans une société où les pouvoirs sont concentrés dans les mains des Blancs. Il est aussi associé à un « vif accès de colère ». On se rapproche ainsi d’une définition possible d’une musique dont le swing symbolise cette combinaison entre le désir de jouissance et le cri de douleur d’un peuple. Son expressivité est à la fois celle d’une forme d’émancipation mais aussi d’angoisse par rapport au monde qui porte la souffrance d’un peuple. Ainsi, comme le disait Jacques Attali, dans « Bruits » -1977-, la musique « donne à entendre l’essentiel des contradictions des sociétés développées : une recherche angoissée de la différence perdue, dans une logique où la différence est bannie. » En juin 1943, de grandes émeutes noires se déclenchent à Détroit, puis plus tard à Harlem. Ces manifestations de rue semblent porter un nouveau style, le bebop inventé par Dizzy Gillespie et Charlie Parker, faisant du jazz une musique de contestation. Mais c’est vraiment une vingtaine d’années après que les musiciens, à l’image de Charles Mingus, entrent violemment dans la bataille politique avec le free jazz. Ils s’engagent dans la lutte pour les droits civiques jusqu’au temps des révoltes de Watts en 1965 tout comme celles de Cincinnati ou Détroit. Malcom X sera assassiné le 21 février 1965 dans le quartier de Harlem. Pour Phillipe Carles et Jean-Louis Comolli, « Free Jazz / Black Power », le jazz est clairement une musique de combat ne pouvant échapper à une lecture idéologique. Les musiciens se battent en tant que Noir et en tant qu’artiste.
« Redemption song ».
A écouter :
- Redemption Song, Bob Marley
- Get Up, Stand Up, Bob Marley
- War – Bob Marley (discours de Hailé Sélassié mis en musique)
- Burnin’ and Lootin’– Bob Marley
- Small Axe– Bob Marley
- Equal Rights – Peter Tosh
- Satta Massagana – The Abyssinians (racines nyabinghi)
Redemption Song peut être lue comme une mise en musique de la pensée de Marcus Garvey (nationaliste noir et philosophe et activiste panafricain, né en Jamaïque), dont Bob Marley reprend explicitement l’injonction à « émanciper nos esprits de l’esclavage mental ». Chez Marcus Garvey, la libération politique n’a de sens que si elle s’accompagne d’une libération symbolique, c’est‑à‑dire d’un travail sur les représentations et les habitus hérités de la domination coloniale. La chanson traduit cette idée en montrant que l’oppression la plus durable n’est pas seulement matérielle, mais intérieure, inscrite dans les structures de perception et d’auto‑évaluation des individus. Bob Marley décrit un processus où les dominés intériorisent les catégories du dominant, ce que Pierre Bourdieu nomme la violence symbolique. L’appel à la « rédemption » devient alors un appel à transformer son habitus. Il faut rompre avec les dispositions incorporées qui perpétuent la soumission même en l’absence de contrainte physique. La chanson articule ainsi Marcus Garvey et Pierre Bourdieu. Elle affirme que la libération passe par une reconquête de soi et par la décolonisation des structures mentales. Il est nécessaire de se réapproprier un pouvoir d’agir que la domination avait rendu impensable. Redemption Song apparaît dès lors comme un manifeste de désaliénation, où la musique devient un outil de résistance symbolique et de reconstruction de l’estime de soi collective. Ce mécanisme est également central chez Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs.
« Vous pouvez tromper certaines personnes un certain temps, mais vous ne pouvez pas tromper tout le monde tout le temps » Cette citation attribuée à Abraham Lincoln, dont la pertinence est toujours d’actualité (cf. Thatcher, Brexit, Trumpisme…), est reprise dans la chanson «Get Up, Stand Up » (1973), écrite par Bob Marley et Peter Tosh. Elle constitue l’un des manifestes les plus explicites du reggae en tant que musique de lutte, articulant spiritualité rasta, critique anticoloniale et appel à l’action collective. Comme l’ont montré les travaux de Stephen King (Reggae, Rastafari and the Rhetoric of Social Control), cette chanson incarne la fonction politique du reggae. Il s’agit de transformer la musique en instrument de conscientisation, où la voix devient un vecteur de résistance face aux structures de domination. Le refrain fonctionne comme une injonction performative. Il ne décrit pas la lutte, il la produit.
D’un point de vue anthropologique, Get Up, Stand Up s’inscrit dans ce que Kenneth Bilby appelle la « politique du sacré » dans les musiques jamaïcaines. La critique sociale est indissociable d’une théologie rasta qui refuse la passivité et dénonce les illusions religieuses imposées par les institutions coloniales. Peter Tosh mobilise une vision radicale de la spiritualité, proche de ce que Barry Chevannes décrit comme la « révolte cosmologique » du rastafarisme. La libération politique passe par la libération mentale, et la libération mentale passe par la rupture avec les discours religieux qui justifient l’oppression.
Sur le plan musicologique, la chanson repose sur une structure rythmique épurée, presque martiale, qui renforce la dimension d’appel. Les chœurs, analysés par Barrow & Dalton comme l’un des piliers du reggae roots, jouent ici un rôle crucial. Ils collectivisent le message, transformant la parole individuelle en parole du peuple. Le chœur est l’espace sonore où se fabrique la communauté politique. Sur le plan historique, Get Up, Stand Up apparaît comme une réponse directe aux inégalités structurelles, aux violences policières et aux tensions postcolonialescaractéristiques des réalités jamaïcaines du début des années 1970. Comme l’a montré Carolyn Cooper, le reggae roots est un « discours contre‑hégémonique » qui conteste la légitimité de l’État postcolonial. Il propose une autre forme de souveraineté, celle du peuple noir conscientisé. La chanson s’inscrit dans une généalogie plus large des musiques de résistance afro‑américaines, prolongeant les spirituals, le gospel militant et les chants de protestation des mouvements panafricains. Ainsi, Get Up, Stand Up n’est pas seulement un hymne mais uneanthropologie de la révolte. C’est un dispositif où s’articulent spiritualité, politique et communauté. La chanson incarne la capacité du reggae à transformer la musique en force d’émancipation. La parole collective qui, en se répétant, devient acte, demeure l’un des exemples les plus puissants de ce que le reggae peut produire.
Les chœurs occupent une place centrale dans le reggae. Ils ne sont pas qu’un simple accompagnement vocal, mais bien un dispositif symbolique, spirituel et politique. Kenneth Bilby, spécialiste des musiques rituelles jamaïcaines, souligne que les pratiques vocales du reggae prolongent directement les polyphonies du nyabinghi et les traditions afro‑diasporiques de la protestation chantée (gospel…). Le chœur y fonctionne comme un espace de réponse communautaire, où la voix collective vient amplifier la voix soliste. Le reggae reprend la structure antiphonale des musiques africaines décrite par John Miller Chernoff. C’est un dialogue constant entre parole personnelle et mémoire collective. L’anthropologue Norman Stolzoff, dans Wake the Town and Tell the People, montre que les chœurs du reggae jouent un rôle fondamental dans la construction d’une identité sonore jamaïcaine. Ils incarnent la communauté imaginée du peuple rasta, un « nous » qui se manifeste dans la texture même du son. Cette dimension est renforcée par ce que Michael Veal appelle la « spatialisation mystique » du reggae.Les chœurs, souvent réverbérés, enveloppent la voix principale et créent une atmosphère de sacralité qui renvoie à la cosmologie rastafari. Ils ne sont pas décoratifs mais ils sacralisent le message.
Comme l’ont montré Kevin O’Brien Chang et Wayne Chen dans Reggae Routes, la voix collective dans le reggae agit comme un contre‑pouvoir symbolique. Elle transforme la dénonciation individuelle (oppression, pauvreté, Babylon system) en parole partagée. Le chœur devient ainsi un instrument de légitimation. Ce que dit le chanteur n’est pas seulement son opinion, mais l’expression d’un peuple. Cette logique rejoint l’analyse de Carolyn Cooper, pour qui le reggae est un espace où la communauté noire jamaïcaine « s’auto‑représente » face aux structures coloniales et postcoloniales. Enfin, les chœurs jouent un rôle esthétique essentiel. Lloyd Bradley, dans Bass Culture, insiste sur leur fonction de stabilisation émotionnelle. Ils adoucissent la tension du chant principal, souvent chargé de gravité, et créent un contraste entre la plainte individuelle et la chaleur collective. Ils participent aussi à la dimension hypnotique du reggae. Ils renforcent la circularité rythmique et la sensation de transe douce qui caractérise le genre. Ainsi, les chœurs dans le reggae ne sont pas un simple ornement. Ils constituent un vecteur de spiritualité. Ils incarnent la communauté en prolongeant les traditions afro‑diasporiques. Le message rasta est sacralisé et les chansons se transforment en espace de résistance collective.
Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE
Sommaire des articles à venir
- [ÉPISODE 0] Notes d’Humanité.
- [ÉPISODE 1] La musique, une production seulement humaine ?
- [ÉPISODE 2] Avec l’IA : la fin de l’humain comme auteur ?
- [ÉPISODE 3] La musique : dernier refuge de l’humanité ?
- [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] L’humanité blessée chante toujours.
- [ÉPISODE 5] L’humanité résiste en musique. ( à venir )
- [ÉPISODE 6] Les peurs de l’humanité en musique. ( à venir )
- [ÉPISODE 7] Avant les mots, la musique. ( à venir )
- [ÉPISODE 8] Une musique, mille humanités. ( à venir )
- [ÉPISODE 9] Le battement de l’humanité. ( à venir )
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