Au XVIIIe siècle, le paysage littéraire et théâtral français s’impose comme le moteur des contestations politiques et sociales. Aux côtés de Voltaire, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais incarne parfaitement cette liberté de penser et d’agir. En effet, sa vie tumultueuse ressemble à un véritable roman d’aventures.
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Le comique chez Beaumarchais : les pièges de la franche gaieté
Du type comique à la profondeur psychologique
Une comédie qui insiste sur la vertu de ses personnages tend à se rapprocher d’une forme théâtrale théorisée au XVIIIe siècle : le drame bourgeois. Pour que l’intérêt émotionnel opère, le dramaturge doit individualiser fortement ses créations. Dans le théâtre de Molière, un personnage concentrait généralement tous les traits de caractère liés à un défaut unique (Harpagon, l’Avare). Les protagonistes y étaient des types stylisés sans réelle évolution.
Au contraire, Beaumarchais offre à ses personnages une profondeur psychologique d’ordinaire réservée au genre romanesque. Dans son essai Le Théâtre et l’Existence (1952), Henri Gouhier analysait la complexité des structures comiques en montrant que chez Molière, certains personnages s’individualisaient lorsqu’ils révélaient des parts d’ombre (Tartuffe effraie autant qu’il fait rire).
Beaumarchais pousse cette individualisation beaucoup plus loin. Le célèbre monologue de Figaro à l’acte V détonne par sa longueur inédite pour un rôle de valet. Cette scène mémorable emprunte tous les codes de la tragédie classique : elle se passe de nuit, le personnage s’exprime sur un ton sombre, utilise des imprécations véhémentes et déploie une gestuelle solennelle. Croyant Suzanne infidèle, Figaro fait le bilan d’une existence picaresque marquée par l’injustice sociale répétée. L’humour ne disparaît pas, mais il devient une ironie amère lorsqu’il qualifie la prison de « retraite économique ».
La contestation des privilèges de la tragédie
Cette porosité entre le comique et le tragique s’accompagne d’une critique féroce des conventions classiques dans la préface de l’œuvre. Beaumarchais y constate que le public condamne chez un valet ce qu’il tolère chez un noble. Dans la tragédie, l’orgueil des grands justifie les actes les plus sanglants (Rodrigue tuant pour sauver son honneur). En revanche, la révolte d’un serviteur face à son maître est immédiatement qualifiée de subversion.
Cette injustice frappe également la comtesse à l’acte II. Le public s’est montré scandalisé par son attirance pour Chérubin. Pourtant, la tragédie regorge de princesses luttant contre des désirs inavouables, à l’instar de Phèdre. Mais ce qui est jugé sublime chez Racine devient condamnable dans une comédie.
Beaumarchais conteste ce privilège de la tragédie et rejette le mécanisme de la catharsis (purgation des passions), qu’il juge trop éloigné des préoccupations du public moderne. En redéfinissant la comédie à l’aide du drame, il livre une mise en scène éminemment politique du pouvoir.
Le manifeste moral de la préface : la franche gaieté
Dans sa préface, rédigée après ses batailles contre la censure, Beaumarchais réfute vigoureusement les accusations d’immoralité. Pour lui, la comédie authentique fonctionne à la manière d’un long apologue moral. Elle doit corriger les vices des hommes en les divertissant, selon le précepte d’Horace : castigat ridendo mores.
L’auteur définit sa pièce comme des « moralités d’ensembles et de détails répandus dans les flots d’une inaltérable gaieté ». Cette gaieté est une posture de résistance contre la noirceur du monde, rappelant la tradition philosophique de Démocrite. Pour prouver la moralité de sa pièce, il écarte deux contre-modèles esthétiques :
- Le rire vulgaire : le rire gras, lourd et obscène issu des théâtres de boulevard.
- La satire agressive : le rire méchant (comme celui de Célimène dans Le Misanthrope) soutenu par la colère. La comédie doit s’en prendre à des défauts généraux et non à des personnes réelles.
Le rire et l’irrévérence : lever le masque social
Si la pièce a suscité de vives tensions, c’est parce que son rire fonctionne comme un outil de démystification sociale. Beaumarchais utilise la métaphore du masque pour révéler les véritables ressorts du pouvoir. Pour ce faire, il opère un glissement sémantique crucial en remplaçant le terme moral de « vice » par celui, politique, « d’abus ».
Le comte Almaviva n’est pas seulement un époux infidèle : il abuse de ses privilèges seigneuriaux pour corrompre son domaine. C’est ce que Marivaux nommait la « disconvenance sociale », source ici du comique de mœurs. Le décalage entre le statut officiel de ce grand seigneur, censé rendre la justice, et ses agissements corrupteurs (qualifiés d’actes de prostitution indignes) éclate aux yeux de tous.
Face à cette corruption, Suzanne et Figaro incarnent la revanche des dominés, à qui l’Ancien Régime infligeait un déni de souveraineté permanent. Les valets utilisent l’esprit comme une arme dans cette lutte des classes avant l’heure. Le révolutionnaire Danton affirmera d’ailleurs que « Figaro a tué la noblesse ». Néanmoins, le dénouement choisit la clémence : Almaviva est pardonné par la comtesse et réintégré dans la communauté, prouvant que cette gaieté subversive refuse l’humiliation destructive.
L’espace scénique au service d’une action effrénée (acte II, scènes 13 à 16)
La rupture avec le lieu unique classique
L’organisation de l’espace dramatique dans Le Mariage de Figaro s’éloigne du modèle classique pour annoncer le théâtre romantique. Le classicisme imposait un lieu unique pour préserver la vraisemblance. À l’inverse, Beaumarchais attribue un décor spécifique à chaque acte. On ne peut comprendre l’action sans analyser la configuration des lieux, ce qui explique la prolifération des didascalies.
L’acte II pousse cette virtuosité spatiale à son paroxysme. Figaro a mis au point un stratagème pour détourner l’attention du comte : lui faire croire que la comtesse a un rendez-vous galant le soir même, tout en organisant un faux rendez-vous entre le comte et Chérubin travesti en Suzanne. L’action bascule lorsque le comte se présente à l’improviste dans la chambre de la comtesse alors que le page y est à moitié nu.
Le quiproquo du cabinet de toilette
Chérubin est immédiatement enfermé dans le cabinet de toilette adjacent. Dès lors, les scènes 13 à 16 s’articulent autour d’un va-et-vient frénétique orchestré par un accessoire symbolique : la clé.
La comtesse multiplie les excuses pour interdire l’accès du cabinet à son époux, prétendant que Suzanne y essaye des vêtements. Jaloux et hors de lui, le comte décide de verrouiller toutes les portes de la chambre pour aller chercher des outils de démolition. C’est en scellant ce périmètre qu’il scelle son propre piège.
Pendant son absence (scène 14), Suzanne, qui était cachée sous l’alcôve, fait sortir Chérubin. Ce dernier prend un baiser volé à la servante, court et saute par la fenêtre. Suzanne prend alors sa place dans le cabinet. Le retour du comte et les aveux de défaite de la comtesse (qui croit que Chérubin est toujours dedans) préparent un formidable comique de situation. La sortie de Suzanne du cabinet (scène 16) constitue un miracle inespéré pour la comtesse et une gifle monumentale pour l’honneur du comte. Son soupçon se retourne contre lui. L’espace devient ici un véritable actant, fonctionnant comme un adjuvant pour les femmes et un opposant pour le maître.
Un espace d’intimité face à la tyrannie
Au-delà du comique de situation, la configuration des lieux met en scène la défense de l’intimité féminine face à l’intrusion despotique d’Almaviva. La comtesse désigne sa chambre comme une « retraite », un espace privé menacé par la tyrannie du comte qui prétend y exercer son pouvoir absolu. La didascalie décrivant le « comte hors de lui » utilise une préposition spatiale de manière métaphorique : le despote veut contrôler un espace extérieur alors qu’il s’avère incapable de maîtriser ses propres colères.
Cette séquence exige également une immense prouesse physique et une souplesse corporelle de la part des comédiens. La grâce virevoltante de Suzanne et la vitalité de Chérubin s’opposent à la lourdeur autoritaire du comte. Beaumarchais s’éloigne ici du théâtre classique axé sur la voix pour célébrer l’énergie du corps en mouvement.
Parallèle littéraire : le comique de la cachette chez Stendhal
Ce motif de la cachette et du quiproquo amoureux se retrouve au XIXe siècle dans La Chartreuse de Parme (1839) de Stendhal (Livre I, chapitre 13). Le personnage de Fabrice del Dongo se cache derrière la statue d’un cardinal dans une église pour observer le comte jaloux qui cherche la Fausta.
Stendhal utilise des hyperboles pour désacraliser le lieu saint et le transformer en vulgaire cachette de théâtre. Tout comme chez Beaumarchais, le mécanisme théâtral de la jalousie sert à désamorcer les illusions passionnées du héros en le réduisant à un type comique grotesque sous le regard critique d’un narrateur omniscient tenant le rôle de moraliste.
L’acmé de la pièce : la virtuosité verbale de la confrontation maître/valet
Un duel psychologique en trois mouvements
La scène 5 de l’acte III constitue le point culminant de la rivalité politique et amoureuse entre Almaviva et son serviteur. Ce face-à-face prend la forme d’un test mutuel. Figaro feint d’adorer l’idée d’une mission diplomatique à Londres pour berner son maître et le pousser dans ses retranchements. Le dialogue est rythmé par de nombreux apartés qui fonctionnent comme des bilans d’étapes au cours du duel :
- Premier mouvement (l. 1 à 22) : le comte domine le dialogue. Il tente d’adopter la posture de l’ami bienveillant s’adressant à son confident pour réactiver leur ancienne complicité. Figaro réplique par une double antithèse cinglante (donné/privé, superflu/nécessaire) pour dénoncer la tyrannie de son maître, qui est en position de donner et de retirer les droits.
- Deuxième mouvement (l. 23 à 44) : à la suite de l’expression « voici du neuf », Figaro prend l’initiative des répliques. Il déstabilise le comte en augmentant son volume de parole et en revenant ironiquement sur ses propos. Face à cette assurance, Almaviva change de stratégie et tente d’amadouer son valet par des compliments hypocrites.
- Troisième mouvement (l. 45 à la fin) : Figaro, trop sûr de lui, commet l’erreur de refuser définitivement le voyage à Londres. Poussé dans ses retranchements, le comte abandonne son masque amical et formule une menace directe : faire valoir le titre de Marceline pour le contraindre à l’épouser, ce qui scelle le dénouement de cette manche.
Le choc de deux classes sociales
La stichomythie initiale révèle la rupture définitive d’un lien historique. À la remarque du comte (« Tu me disais tout »), Figaro oppose une fin de non-recevoir laconique (« Je ne vous cache rien »). La transparence d’autrefois a laissé place à une méfiance radicale. Le valet est malmené et trahi par son maître.
Le valet utilise l’interrogation rhétorique en reprenant le verbe « donner » employé par son maître. Il met ainsi en évidence l’ingratitude d’Almaviva, qui tente de lui voler sa future épouse après avoir bénéficié de ses services gratuits lors du premier volet. En se désignant par la périphrase « l’homme qui nous sert bien », Figaro menace implicitement de devenir un ennemi redoutable.
La rivalité amoureuse dérive vers un affrontement idéologique majeur lorsque Figaro utilise le terme de « Seigneur ». Face aux accusations de malveillance et de « réputation détestable » lancées par le comte, Figaro revendique une intégrité et une droiture morale que le grand seigneur libertin n’a pas. Le serviteur file alors la métaphore du chemin et de la marche :
Dans une société corrompue par les privilèges de naissance, l’existence des dominés est régie par la loi du plus fort. L’ascension sociale n’est pas récompensée par le mérite, mais par la capacité à écraser autrui pour s’élever.
En renonçant au voyage de Londres à la fin de la scène, Figaro refuse de participer à cette curée morale.
Il choisit de se contenter de sa condition pour préserver sa dignité, justifiant son changement de décision par une critique acerbe de son époque.
