[Notes d’Humanité, article 1/9] : La musique, une production seulement humaine ?

Au programme de l’épreuve de culture générale des concours 2027, « L’humanité » ouvre un vaste champ de réflexion. Et pour tenter de comprendre ce qui fait de nous des êtres humains, pourquoi ne pas tendre l’oreille ? À travers cette série de 9 articles, nous vous proposons d’explorer le thème en musique. Intelligence artificielle, jazz, hip-hop, techno, Radiohead, Nick Cave ou encore Kurt Cobain : autant d’artistes, de courants et de bouleversements qui interrogent notre manière de créer, de ressentir, de transmettre ou de faire société. Pas besoin de connaître toute la discographie de Radiohead pour suivre : l’objectif de cette série, composée avec virtuosité par Ludovic Groussard, professeur de CPGE, est avant tout de découvrir des références originales, capables de nourrir votre réflexion et de faire entendre une petite musique différente dans vos copies !

La musique est un art qui reflète notre idée de l’humain. Qu’elle soit pensée comme l’expression d’une intériorité, comme un langage structuré ou comme un artefact technique, elle sert de miroir aux conceptions que nous nous faisons de la créativité comme de la sensibilité. L’irruption récente des intelligences artificielles génératives musicales (IAGM) reconfigure ce miroir. Non seulement elles bouleversent les modes de production et de diffusion des œuvres, mais elles déplacent la figure même de l’auteur, longtemps considéré comme le garant de l’authenticité. Elle place l’utilisateur face à cette « vallée de l’étrangeté » décrite par Masahiro Mori, où la ressemblance des machines avec les humains suscite à la fois fascination et malaise lorsque l’harmonie se rompt. Fascination, rejet, l’indifférence ou appropriation, les IAGM révèlent les tensions profondes qui traversent notre rapport à la musique. Qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est « humaine » ? Que reste-t-il à l’humanité lorsque la création devient automatique et que les algorithmes créent des œuvres dépourvues de mémoire, de corps et d’intention ? Dans un univers où la musique est infinie et où l’attention humaine n’est pas sans fin, comment peut-on vraiment écouter ? Cette mutation technologique nous invite à la vigilance car comme le disait Albert Camus : « Tout ce qui dégrade la culture raccourcit les chemins qui mènent à la servitude. ». Plus l’IA devient capable de produire de la musique, plus elle nous oblige à redéfinir ce que signifie être humain dans l’acte musical. 

Les plateformes voient affluer des dizaines de milliers de titres générés automatiquement chaque jour, comme le montrent les données récentes de Deezer et d’autres acteurs du streaming. L’IA s’impose aussi désormais à grande échelle dans les studios d’enregistrement. 87 % des musiciens utilisent déjà l’IA dans leur processus créatif ou promotionnel. Les artistes ne rejettent pas l’IA mais l’intègrent dans leur démarche comme outil de production ou d’inspiration. Ils gardent cependant une forme de prudence car l’IA est un outil à double tranchant. Elle permet de créer plus vite, certes, mais elle banalise dans le même temps la création.  

L’Humanité, la machine et le son : une histoire longue de médiations

Selon Michel Rochon (La musique artificielle. Des premiers instruments à l’IA générative), depuis la première flûte paléolithique, la musique est inséparable de la technique. Chaque innovation (notation, lutherie, amplification, enregistrement, synthèse) élargit ce que les humains peuvent exprimer. La musique n’a jamais été pure. Du luth au piano, du microphone au synthétiseur, de l’auto-tune aux IAGM, elle s’est toujours appuyée sur des outils et desdispositifs techniques. Comme l’écrivait Umberto Eco dès 1965, la frontière entre instruments acoustiques et électroniques est une illusion car la musique est un art de médiations. Chaque innovation technique transforme les formes musicales possibles. L’IA s’inscrit dans cette logique d’extension des possibles. Elle n’est pas une rupture totale, mais l’aboutissement d’une longue coévolution entre l’humanité et des dispositifs techniques. Elle ne rompt pas avec l’humanité, elle la reconfigure. On peut notamment revenir sur certains débats ayant précédemment porté sur les relations entre les dispositifs mécaniques et l’élément humain dans le domaine musical. 

Les premiers enregistrements dans le Jazz : chronique d’une mort artistique annoncée ? 

Les premiers enregistrements de disques de jazz datent du 26 février 1917. Ils sont réalisés par l’Original Dixieland Jass Band à New York. Ces premiers enregistrements font craindre la mort du jazz car ils figent une musique fondée sur l’improvisation. Cela menace alors l’essence même du jazz. Ils la décontextualisent de ses lieux sociaux et la soumettent au contrôle de l’industrie culturelle. La production industrielle de masse ainsi que la diffusion massive de refrains de jazz conduisent à une inévitable standardisation en un temps où « la musique devient une industrie et sa consommation cesse d’être collective » (Jacques Attali). La rupture est alors importante avec une musique dont la caractéristique principale est de faire des auditeurs de véritables acteurs, des « spectateurs ». Dans The Birth of Bebop, Scott DeVeaux montre qu’au moment même où le bebop se veut libérateur, l’industrie du disque commence à standardiser cette musique. Les solos improvisés deviennent des objets enregistrés, reproductibles et analysables. Les labels transforment l’improvisation en produit et en répertoire. Le jazz, musique de l’instant, devient une musique de catalogue d’où cette tension entre improvisation éphémère et fixité discographique.  

Dans Capturing Sound, Mark Katz montre que l’enregistrement sonore n’est pas un simple outil de conservation. Il transforme en profondeur la manière dont la musique est imaginée. Ce qu’il appelle le phonograph effect désigne l’ensemble des changements esthétiques ettechniques, du phonographe au sampleur, induits par les technologies d’enregistrement.L’enregistrement introduit une nouvelle temporalité dans la musique. Il devient possible de figer, répéter, découper et manipuler le son. Les collages de Romare Bearden, qui fragmentent et recomposent des scènes de jazz, offrent une métaphore visuelle du phonograph effect. La musique devient un objet reproductible. L’enregistrement transforme le rapport au rythme.Les musiciens apprennent à jouer « pour le micro ». L’enregistrement modifie les hiérarchies musicales. Il valorise certaines esthétiques comme la virtuosité enregistrable et la propreté sonore tout en marginalisant d’autres. Il transforme aussi la relation entre musiciens et auditeurs. Dans un enregistrement, on perd la perception du rapport au corps du musicien avec son instrument tout comme la sensualité. L’enregistrement d’un morceau crée un décalage entre le temps du jeu et le temps de l’écoute. Cela fragilise cette musique dont la particularité est d’être vécue dans l’instant, « ici et maintenant ».  

Les premiers enregistrements de jazz n’ont finalement pas remis en cause notre humanité parce qu’ils n’ont pas substitué la technique à la présence humaine. Ils ont cependant opéré une reconfiguration des formes de relation et de transmission. Comme l’ont montré les travaux de Jonathan Sterne sur l’histoire de l’audition et de l’enregistrement, la fixation mécanique du son ne supprime pas la dimension humaine de la musique. Loin d’abolir l’improvisation ou la chaleur du collectif, les premiers 78 tours ont contraint les musiciens à inventer de nouvelles formes de créativité dans un cadre temporel restreint, confirmant l’idée de Gilbert Simondon (Du mode d’existence des objets techniques, 1958) selon laquelle la technique n’est pas un processus d’aliénation mais un mode d’individuation. Par ailleurs, l’enregistrement a rendu audibles des éléments profondément humains comme le grain de la voix (Roland Barthes), les micro‑variations du phrasé et les respirations. Loin d’être effacés, ces caractéristiques ont été amplifiées par le médium. Enfin, comme l’ont montré Steven Feld et John Blacking, l’humanité de la musique ne réside pas dans la co‑présence physique mais dans la capacité à produire des relations symboliques et affectives. En permettant au jazz de se transmettre et de constituer une mémoire collective, l’enregistrement n’a pas menacé l’humain mais il en a élargi le champ d’expérience.

Le sampling dans le Hip Hop et le Rap :  une nécrophilie artistique ?  

Le Hip Hop et le Rap s’appuient sur une base musicale produite par des mixages de disques. Ils jouent un rôle important dans la transmission de la mémoire artistique. L’art du sampling permet de lier présent et passé. Le scratching et le sampling permettent de faire ressusciter les vieux disques et de les faire parler. Grandmaster Flash est le premier rappeur à avoir introduit cette technique qui consiste à égratigner deux vinyles et à utiliser le processus des boucles. Le fait de sampler permet de donner une nouvelle dimension rythmique à une mélodie sans dénaturer le message initial. Certains jugeaient le sampling comme une forme de « nécrophilie artistique », à l’image de l’auteur compositeur Mtume.  James Brown, l’artiste le plus samplé, a toujours considéré le sampling comme un pillage éhonté. Il ne l’a jamais interprété comme un hommage que la culture Hip Hop lui rendait. Cependant, l’art du sample est devenu progressivement un nouvel art. Ulf Poschardt a souligné les « affinités électives » de procédés entre le « cut-up » de la littérature d’avant-garde, comme celle de William S. Burroughs, et les techniques de sampling propres au hip-hop. Le « cut-up » est une technique narrative qui consiste à découper et réorganiser un texte écrit pour en produire un nouveau. Sampler donne une nouvelle vie à des morceaux tombés dans l’oubli, à l’image d’un grand nombre de morceaux de funk. Le hip-hop est une forme de célébration du patrimoine, notamment afro-américain. Dans « L’Art à l’état vif. », R. Shusterman considère que l’originalité du Rap est justement cette capacité à rompre avec la perception traditionnelle d’unité et d’intégrité d’un morceau ou d’une œuvre. Cela s’éloigne aussi d’une forme d’impératif moderne de nouveauté radicale. En effet, l’esthétique du rap repose sur une capacité à se réapproprier l’ancien et à le transfigurer. Par ailleurs, tout échantillonnage astucieux réclame du temps et du travail. Nulle paresse dans cet exercice. Pour exemple, Fight the Power du groupe Public Enemy est l’un des morceaux les plus riches en emprunts sonores, et probablement le plus chargé en samples de leur discographie (cf. « What Eye Said » et bien d’autres également). Il est explicitement décrit comme incorporant de « various samples and allusions » à la culture afro‑américaine. Le morceau devait servir de thème politique pour le film de Spike Lee, ce qui a poussé les producteurs à multiplier les références musicales et culturelles. Le Bomb Squad utilisait le sampling comme outil politique (mémoire afro‑américaine, James Brown omniprésent), arme esthétique (saturation, chaos contrôlé) et technologie narrative (collage, citations, bruit social). Il superposait des dizaines de micro‑fragments. La technique consistait à empiler des couches minuscules (cris, breaks, bruits, hits de cuivres, scratchs). 

La technique du sampling n’a pas condamné la musique ni remis en cause notre humanité parce qu’elle n’a jamais consisté à substituer la machine à la créativité humaine. Comme l’ont montré les travaux de Paul Théberge et de Jonathan Sterne sur les technologies musicales, l’échantillonnage n’est pas une reproduction mécanique du réel mais une opération de sélection, de découpe, de transformation et de réinterprétation qui engage des choix esthétiques et culturels. Le sample n’est pas un fragment neutre. Il est un objet chargé d’histoire et donc profondément humain dans sa capacité à faire circuler des mémoires, des luttes et des identités. Les producteurs hip‑hop, de Public Enemy à J Dilla, montrent que sampler, c’est dialoguer avec des voix passées et créer des continuités inattendues. C’est ce que l’anthropologie du son, de Steven Feld à Veit Erlmann (Reason and Resonance, 2014), décrit comme une forme de « résonance culturelle ». Loin de menacer l’humain, le sampling révèle que la créativité n’est pas l’invention ex nihilo, mais la capacité à hybrider et recontextualiser des matériaux existants. 

La musique techno : une musique déshumanisée ? 

La musique techno est fréquemment perçue comme déshumanisée du fait de sa production par des machines. C’est d’ailleurs le seul courant musical dont le nom vienne d’une référence aux technologies. Toutefois, elle peut aussi être considérée comme une réinterprétation du lien entre l’humain et la technologie. P. Francastel a toujours refusé la dichotomie entre l’art et la technique. Pour Tom Holmes, (« Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture ») la technologie est un catalyseur créatif, une force créatrice autonome. Elle n’est pas seulement un moyen de production, mais un moteur de transformation esthétique. Il considère les machines (synthétiseurs, séquenceurs, ordinateurs) comme des prolongements de l’imagination musicale. Elles permettent de créer des sons inédits que l’humain ne pourrait produire seul, élargissant ainsi le champ du possible. Certains instruments électroniques ont une « vie propre » au sens de caractéristiques sonores uniques qui influencent directement la composition. La technologie redéfinit notre rapport au rythme et à la texture sonore. Elle ne s’oppose pas à l’humain mais devient un partenaire créatif. Le musicien devient un « programmeur de sensations », sculptant le son à travers des interfaces. La technologie a aussi pour vertu de démocratiser la création. Elle a permis et permet à des artistes sans formation classique de produire de la musique sophistiquée (cf. « The Belleville Three »). Cela nous aide à envisager ce que l’IA peut apporter aujourd’hui à la création musicale. Dans la culture techno, la répétition est une technique musicale qui vise à induireune transe immersive, une perte de repères temporels, un vertige partagé. La musique vise à envelopper l’auditeur dans une boucle sensorielle. David Toop, dans « Ocean of Sound », la dépeint comme une musique liquide, spatiale, qui dissout les frontières entre soi et le monde. Elle crée une expérience immersive, où le son devient environnement. Le Beat génère des climax autant lorsqu’il disparaît que lorsqu’il resurgit de façon triomphale. Malgré son implacable régularité, on modifie aussi la temporalité. La musique joue sur des illusions auditives afin de continuellement tromper les auditeurs. La Techno s’appuie sur une esthétique sonore radicale, caractérisée par des sons synthétiques et des distorsions (voir J. Attali). Elle rompt avec les instruments traditionnels. Cette esthétique est cependant intentionnelle. Elle vise à explorer les limites du son et à questionner la notion même de musique. De nombreux artistes techno adoptent une démarche expérimentale, comparable à celle de l’art contemporain. Ainsi, l’usage de machines dans la musique techno (boîtes à rythmes, synthétiseurs, séquenceurs) ne déshumanise pas la création musicale mais ouvre un espace où l’humain se redéfinit dans son rapport au temps et au mouvement. Loin d’être une puissance d’aliénation, La technique est un prolongement de l’humain, un espace où se déploient de nouvelles possibilités d’expression, de relation et de sens selon Gilbert Simondon (Du mode d’existence des objets techniques, 1958). Au cinéma, Eden (Hansen-Løve, 2014) et Beats (2019) montrent aussi comment les machines deviennent des vecteurs d’émancipation. Les installations de Ryoji Ikeda ou Carsten Nicolai transforment le son en environnement, révélant la dimension sensorielle et relationnelle de la techno. Ces œuvres montrent que la machine n’est pas un « autre » hostile. Elle est un partenaire et un prolongement de l’imagination humaine. 

OK computer ? Radiohead. 

L’album OK Computer de Radiohead incarne une lucidité désenchantée face à au capitalisme numérique et à l’aliénation technologique. La pochette illustre les non-lieux, au sens de Marc Augé, traversés par des êtres humains réduits à de vagues silhouettes bidimensionnelles sans états d’âme. OK Computer est un laboratoire où l’humain et la machine s’attirent et se parasitent mutuellement. L’album explore l’impact de la technologie sur l’esprit humain, en insistant sur la jonction paradoxale des pulsions de mort et du désir de transcendance. Il dénonce le caractère répétitif et aliénant de nos vies quotidiennes.  

OK Computer serait, selon certains, un album « contre » la technologie, un manifeste mélancolique d’une humanité écrasée par ses propres dispositifs. Michel Delville montre au contraire que l’œuvre de Radiohead ne se situe jamais dans la dénonciation simple. Elle explore la zone trouble où l’humain et la machine cessent d’être des entités séparées pour devenir les deux faces d’un même processus.  L’album exploite et critique à la fois les périls et ressources de la technologie moderne. Il ne décrit pas la disparition de l’humain, mais sa métamorphose dans un monde où la technique n’est plus un outil extérieur. À l’image des univers de Ballard ou de Philip K. Dick, que Michel Delville convoque pour éclairer cette esthétique, OK Computer met en scène une humanité qui ne sait plus très bien si elle habite la machine ou si la machine l’habite. Chez J.G. Ballard, la machine n’est jamais un simple outil.Elle est un milieu psychique, un miroir déformant de nos obsessions, de nos angoisses comme de nos désirs. L’accident, le crash, la panne (motifs ballardiens) deviennent des métaphores de l’humain sous pression technologique. 

Dès les premières mesures d’Airbag, l’auditeur est plongé dans un espace sonore où les guitares saturées, les boucles électroniques et les ruptures rythmiques composent un paysage paradoxal. Ce paysage est hyper‑technologique dans sa facture, mais traversé par une vibration profondément humaine. La voix de Thom Yorke, fragile, presque vacillante, semble lutter pour se frayer un passage à travers les filtres, les compressions, les doublages qui la déforment autant qu’ils la révèlent. La technologie n’efface pas la voix mais elle en accentue la vulnérabilité. Elle la rend plus nue encore en la plaçant au bord de la rupture. Le grain vocal, dans une filiation barthésienne, devient le lieu où l’humain résiste, non pas en s’opposant à la machine, mais en vibrant à travers elle. Avec cet album, on a donc une métaphore de la fragilité humaine dans un monde empreint de technologies, mais la musique elle-même est un montage hyper-technologique. 

Cette tension se retrouve dans la structure même de l’album, qui emprunte à la logique informatique ses discontinuités et ses bugs. Paranoid Android fonctionne comme un système qui se dérègle. C’est comme si la composition mimait la fragmentation d’un logiciel en surcharge. Mais ce chaos n’est jamais laissé au hasard. Il est orchestré et maîtrisé. La machine semble prendre le contrôle, mais c’est l’humain qui, tel un ventriloque, la manipule.

Le livret de l’album, que Michel Delville lit comme une « imprimante dysfonctionnelle », renforce cette impression d’un monde où les frontières entre organique et artificiel se dissolvent. Les fragments textuels (slogans publicitaires, messages automatiques, bribes de conversations) semblent générés par une intelligence mécanique en panne. Derrière cette apparente froideur algorithmique, c’est l’angoisse humaine qui affleure. Elle se manifeste dans la peur de la déconnexion et dans la saturation informationnelle. Elle s’exprime aussi dans la solitude ressentie au sein d’un univers saturé de signaux. La machine produit du texte, mais ce texte parle de nous. Il relate nos dérives et nos obsessions. La machine elle-même interprètenotre incapacité à donner sens à un monde qui nous dépasse. Comme chez Philip K. Dick, la question n’est plus de savoir si la machine pense, mais si l’humain pense encore par lui‑même, ou s’il n’est plus qu’un relais dans un réseau de flux qui le traversent.  

Ainsi, OK Computer ne se contente pas de représenter la technologie. Il la présente comme une condition inhérente à l’existence.  L’humain n’est pas écrasé par la machine mais il est reconfiguré par elle. La voix filtrée, les structures éclatées, les textes glitchés ne témoignent pas d’une déshumanisation, mais d’une humanité qui cherche sa place dans un monde où la technique est devenue l’horizon indépassable de l’expérience. L’équilibre est difficile à trouver entre d’une part, la dénonciation des dangers de la technologie et, d’autre part, le désir d’en explorer les possibilités. L’album ne propose ni nostalgie ni utopie. Il expose la réalité d’un présent où l’humain et la machine sont désormais indissociables, pris dans un rapport d’interdépendance qui est à la fois source de créativité et d’angoisse. Il faut en effet résister à la menace de la conquête de l’esprit par la machine.

OK Computer est moins une dystopie qu’une anthropologie sonore de la condition contemporaine. Il révèle que la machine n’est pas seulement un dispositif extérieur, mais un agent qui modifie notre manière de « penser, d’agir et de sentir » pour citer Émile Durkheim. L’humain n’y disparaît pas mais il se réinvente dans les interstices du numérique. L’aliénation ne vient pas de la machine elle‑même, mais de l’usage social qui en est fait. Cet usage peut prendre la forme de surveillance, d’optimisation, de recherche de productivité, ou d’automatisation des comportements (Titre : « Fitter Happier »). L’humain devient prévisible.La machine devient affective et intime. C’est cette inversion qui crée le paradoxe. La machine devient humaine, l’humain devient machinique. A l’image de la pensée de Philip K. Dick, la frontière est donc trouble entre humain et non‑humain. Nous serions face à une crise de l’identité humaine dans un univers machinique. Les peintures de Zdzisław Beksiński ou les scènes urbaines d’Edward Hopper donnent une forme visuelle à la solitude technologique.

Pour conclure avec l’analyse de Stan Hawkins, The Oxford Handbook of Popular Music in the Nordic Countries, Radiohead incarne une esthétique de la fragilité et de la déstabilisation.Textures électroniques, voix tremblée et structures instables composent un langage sonore qui met en scène l’incertitude contemporaine et transforme l’anxiété en puissance expressive. La musique de Radiohead mobilise des émotions complexes qui résonnent avec l’expérience contemporaine. Le groupe crée un espace où la vulnérabilité devient une force expressive, où la technologie devient un vecteur d’humanité altérée. 

L’utilisation d’algorithmes pour générer de la musique est-elle si récente et radicale ? 

Bien qu’on puisse désormais générer une pièce musicale en quelques secondes à l’aide d’outils comme Suno, l’utilisation d’algorithmes pour générer de la musique, qu’il s’agisse d’algorithmes papier et crayon ou de programmes informatiques, a une histoire plus longue et traverse une partie de la tradition musicale. Les dés musicaux (Musikalisches Würfelspiel : Jeu musical de dés) désignent un procédé de composition aléatoire apparu au 18ème siècle, où l’on utilise des dés pour assembler des fragments musicaux pré‑composés. C’est l’une des premières formes historiques de musique générative. Bien que cela soit contesté, l’exemple le plus célèbre, est attribué à Mozart (176 mesures pré‑composées organisées en tableaux, où chaque lancer de dés détermine la mesure à jouer). On peut dire que les dés musicaux sont une proto‑IA musicale, où l’intelligence est dans la préparation des modules, et le hasard joue le rôle du moteur génératif. On peut aussi se référer aux réseaux de neurones profonds, via des modèles stochastiques. Xenakis est, par exemple, l’un des premiers Européens à avoir utiliser un ordinateur pour composer. Il a inventé la musique stochastique, fondée sur des modèles mathématiques (probabilités, lois statistiques, théorie des ensembles). Dans ses œuvres emblématiques (Metastasis, Pithoprakta, Nomos Alpha), la musique n’est plus une succession de notes mais une matière physique.

On peut aussi penser aux grammaires génératives ou chaînes de Markov qui sont encore utilisées dans les systèmes actuels pour l’improvisation artificielle. Une chaîne de Markov est un processus aléatoire dans lequel l’état futur dépend uniquement de l’état présent, et jamais du passé plus lointain. Autrement dit, le système n’a pas de mémoire. Somax 2, par exemple,est un environnement d’improvisation musicale en temps réel fondé sur l’IA, développé à l’IRCAM, qui écoute un musicien, apprend son style à partir d’un corpus, puis improvise avec lui de manière cohérente et réactive. Tous ces exemples peuvent être compris comme appartenant à la catégorie de la musique artificielle, c’est-à-dire la musique dans laquelle une partie non triviale du processus créatif est délégué à un objet technique capable de fonctionner avec un certain degré d’autonomie. Il peut ainsi échapper, au moins partiellement, au contrôle d’un créateur humain. Par objet technique, on peut entendre, au sens large, les algorithmes, les modèles mathématiques, les machines analogiques ou numériques. 

Ainsi, si l’IA semble s’inscrire dans la continuité de l’histoire des technologies musicales, elle introduit cependant une rupture singulière. Pour la première fois, la musique n’est plus seulement une conversation entre humains. L‘intelligence artificielle représente, en ce sens, un tournant anthropologique marquant le moment où la création musicale ne relève plus uniquement de l’activité humaine. Là où l’instrument prolonge le corps, l’IA semble l’abolir. Là où l’artiste compose dans une temporalité vécue, l’IA calcule dans une temporalité instantanée. Là où la musique était un geste, elle devient une opération. Cette rupture ne tient pas seulement à la technique mais touche aussi à la figure de l’auteur et à ce que nous projetons dans l’acte de créer. 

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

Sommaire des articles à venir

1. [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] La musique, une production seulement humaine?
2. [ÉPISODE 2] Avec l’IA : la fin de l’humain comme auteur ? ( à venir )
3. [ÉPISODE 3] La musique : dernier refuge de l’humanité ? ( à venir )
4. [ÉPISODE 4] L’humanité blessée chante toujours. ( à venir )
5. [ÉPISODE 5] L’humanité résiste en musique. ( à venir )
6. [ÉPISODE 6] Les peurs de l’humanité en musique. ( à venir )
7. [ÉPISODE 7] Avant les mots, la musique. ( à venir )
8. [ÉPISODE 8] Une musique, mille humanités. ( à venir )
9. [ÉPISODE 9] Le battement de l’humanité. ( à venir )

Bibliographie

• Arriagada, L. (2020). Artificial creativity and the bias of anthropocentrism. Journal of Creative Technologies.
• Attali, J. (1977). Bruits: Essai sur l’économie politique de la musique. Presses Universitaires de France.
• Augé, M. (1992). Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité. Seuil.
• Ballard, J. G. (1973). Crash. Jonathan Cape.
• Barthes, R. (1981). Le grain de la voix. Seuil.
• Blacking, J. (1973). How musical is man? University of Washington Press.
• Caillois, R. (1939). L’homme et le sacré. Gallimard.
• Centre National de la Musique. (2024). IA et musique: Créer n’est plus le défi… Se différencier. CNM.
• Delville, M. (2015). Radiohead: OK Computer. Densité.
• Dick, P. K. (1968). Do androids dream of electric sheep? Doubleday.
• Durkheim, É. (1912). Les formes élémentaires de la vie religieuse. Presses Universitaires de France.
• Eco, U. (1965). Apocalittici e integrati. Bompiani.
• Erlmann, V. (2014). Reason and resonance: A history of modern aurality. Zone Books.
• Feld, S. (1982). Sound and sentiment: Birds, weeping, poetics, and song in Kaluli expression. University of Pennsylvania Press.
• Francastel, P. (1956). Art et technique aux XIXe et XXe siècles. Minuit.
• Fritz, T., Jentschke, S., Gosselin, N., Sammler, D., Peretz, I., Turner, R., Friederici, A. D., & Koelsch, S. (2009). Universal recognition of three basic emotions in music. Current Biology, 19(7), 573–576.
• Girard, R. (1972). La violence et le sacré. Grasset.
• Groussard Ludovic (2025), « Hip hop & Rap. ». Major prépa.
• Groussard Ludovic (2025), « La musique Techno: entre rejet et célébration. ». Major prépa.
• Groussard Ludovic (2025), « Metal as Hell: 33 tours suffisent à l’homme pour donner des leçons à l’enfer », Major prépa 
• Groussard, M., et al. (2010–2020). Articles sur mémoire musicale et Alzheimer. Brain and Cognition.
• Habib, M. (2023). La mélodie des synapses: Comment la musique connecte notre cerveau (et nous connecte aux autres). Sciences humaines.
• Holmes, T. (2012). Electronic and experimental music: Technology, music, and culture. Routledge.
• Juslin, P., & Västfjäll, D. (2008). Emotional responses to music. Behavioral and Brain Sciences, 31(5), 559–621.
• Leroi-Gourhan, A. (1964). Le geste et la parole. Albin Michel.
• Maynadier, B. (2024). Harmonies et dissonances artificielles: IA génératives, auteurs et marché de la musique. Revue Française de Gestion.
• Michaud, Y. (1978). La violence. Presses Universitaires de France.
• Mithen, S. (2005). The singing Neanderthals: The origins of music, language, mind and body. Weidenfeld & Nicolson.
• Nettl, B. (2005). The study of ethnomusicology: Thirty-one issues and concepts. University of Illinois Press.
• Nietzsche, F. (1883–1885). Ainsi parlait Zarathoustra.
• Patel, A. (2008). Music, language, and the brain. Oxford University Press.
• Platel, H. (2005–2015). Articles sur musique et cerveau. Annals of the New York Academy of Sciences.
• Poschardt, U. (1998). DJ culture. Quartet Books.
• Rochon, M. (2024). La musique artificielle: Des premiers instruments à l’IA générative. 
• Rouget, G. (1990). La musique et la transe. Gallimard.
• Shusterman, R. (1992). L’art à l’état vif: La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. Minuit.
• Simondon, G. (1958). Du mode d’existence des objets techniques. Aubier.
• Sterne, J. (2003). The audible past: Cultural origins of sound reproduction. Duke University Press.
• Théberge, P. (1997). Any sound you can imagine: Making music/consuming technology. Wesleyan University Press.
• Toop, D. (1995). Ocean of sound. Serpent’s Tail.
• Ylla-Somers, C. (2023). Le son de la révolte. Le mot et le reste.