[Notes d’Humanité 3/9]  : La musique, dernier refuge de l’humanité ?

Au programme de l’épreuve de culture générale des concours 2027, « L’humanité » ouvre un vaste champ de réflexion. Et pour tenter de comprendre ce qui fait de nous des êtres humains, pourquoi ne pas tendre l’oreille ? À travers cette série de 9 articles, nous vous proposons d’explorer le thème en musique. Intelligence artificielle, jazz, hip-hop, techno, Radiohead, Nick Cave ou encore Kurt Cobain : autant d’artistes, de courants et de bouleversements qui interrogent notre manière de créer, de ressentir, de transmettre ou de faire société. Pas besoin de connaître toute la discographie de Radiohead pour suivre : l’objectif est avant tout de découvrir des références originales, capables de nourrir votre réflexion et de faire entendre une petite musique différente dans vos copies !

« IA et Musique. Créer n’est plus le défi… Se différencier » 

Dans un monde où la création s’automatise et se démultiplie à l’infini, l’étude du Centre National de la Musique – IA et Musique. Créer n’est plus le défi… Se différencier – rappelle que l’enjeu n’est plus de produire, mais d’exister. Pendant longtemps la barrière à l’entrée dans la musique était technique. Il fallait savoir composer, produire et/ou mixer. Aujourd’hui ces barrières tombent grâce à ces nouveaux outils. L’IA, loin de tuer l’imagination de l’artiste, la provoque et la stimule dans de nouvelles directions. La créativité et l’inventivité voient leurs conditions modifiées par l’avènement de nouvelles techniques, mais elles ne sont nullement détruites. L’IA permet de gagner du temps, d’explorer des idées et de prototyper des univers sonores.  

Cependant, si l’IA accélère la création, elle risque aussi d’uniformiser les esthétiques. Les algorithmes tendent à reproduire les schémas dominants. Ils mobilisent les structures les plus « performantes » et les timbres les plus populaires. Comme le disque, en son temps, il faut vendre et vendre essentiellement ce qui plaît déjà. L’IA risque de nous enfermer dans des isomorphismes mimétiques et normatifs (Paul DiMaggio et Walter Powell). On observe des tendances à la standardisation progressive des sons et à l’homogénéisation du goût. L’IA cible le mainstream. Elle occulte les êtres qui vivent « à côté », les courants à la marge. Comme toute technologie ou comme toute industrie, elle risque de tendre vers le conformisme en occultant l’énergie de la transgression créatrice chère à notre humanité (cf. Ludovic Groussard, « L’humanité en lutte ou le son de la colère »). « Les seuls gens qui m’intéressent sont les fous, ceux qui sont fous de vivre, fous de parler, fous d’être sauvés… » (Sur la route, 1957). Cette phrase de Jack Kerouac célèbre les êtres qui débordent et qui refusent la tiédeur. Selon Lautréamont : « L’art doit être fait par tous, et non par un ». L’art ne peut être le fait d’une seule IA. Un artiste n’est pas un prisonnier de la société qui ne l’entoure ni des technologies qui pourraient s’imposer à lui. C’est un modèle de résistance aux opiums concentrationnaires ou individualistes. La multiplication des morceaux, la rapidité avec laquelle ils sont transmis et diffusés, subis puis oubliés, font qu’aujourd’hui il devient difficile pour certaines œuvres de se faire reconnaitre comme elle le mériterait. Il y a de plus en plus de consommation instantanée. Cette nouvelle civilisation ne serait-elle alors qu’une illusion captivante mais sans mémoire, une civilisation de consommateurs vite éblouis et rassasiés. Nous sommes pressés de consommer car la meute est toujours avide du bien qu’on lui promet. Nous acceptons facilement (trop) le neuf et l’inouï. Il y a une telle surenchère de nouveauté que l’on est souvent mis dans l’impossibilité de réfléchir comme de prendre du recul. Aujourd’hui, on sème vite à tout vent et c’est le vent qui semble gagner. « Le vent se lève… il faut tenter de vivre. » Paul Valéry (Le Cimetière marin, 1920) 

L’automatisation de la création ne nous prive pas de notre humanité

Cependant, dans La musique artificielle. Des premiers instruments à l’IA générative, Michel Rochon suggère que l’automatisation de la création ne nous prive pas de notre humanité. À mesure que les algorithmes apprennent à composer et à enchaîner des harmonies avec une aisance presque insolente, ils dévoilent par contraste ce qu’ils ne pourront jamais approcher à savoir la lente maturation d’un geste, la mémoire d’un corps, la blessure d’une voix qui porte en elle l’ombre d’un vécu, une manière singulière d’habiter le son.  

La musique générée peut être impeccable, mais elle demeure sans origine. Elle flotte dans un espace sans gravité, privée de cette densité affective qui fait de chaque phrase musicale un fragment de biographie. Pour comprendre la musique, il faut accorder une importance non seulement aux structures des compositions mais aussi à leur déclinaison sonore au travers de choix de manipulations liés au timbre, à ce que Roland Barthes (Œuvres complètes, Tome 1, seuil, 1993) associe au « grain de voix ». Ce dernier touche à la part indicible de l’art. Il constitue l’équivalent sonore d’un contact physique avec la matérialité du corps. Roland Barthes étend cette notion au contact physique avec l’instrument dans la musique non vocale et qui fait référence au « compte rendu impossible d’une jouissance individuelle » éprouvée à l’écoute d’une performance musicale. 

La voix de Nick Cave n’est pas une technique, ni un style mais une biographie sonore (cf. album Idiot Prayer, Nick Cave alone at Alexandra Palace). C’est un instrument façonné par l’expérience. Elle porte une vie entière. C’est une présence humaine qui ne triche jamais. Elle fait coexister le profane et la sacré, l’ange et le criminel tout comme le prophète et l’amant. Elle porte les traces d’un homme qui a traversé la violence, la dépendance, la foi, l’amour fou, la mort d’un enfant, la rédemption fragile. Chaque inflexion semble chargée d’un passé qui ne s’efface pas. Dans Ghosteen, la voix n’est plus un cri ni une plainte. C’est une respiration endeuillée, une voix qui raconte le deuil sans pathos. 

Les graves de la voix de PJ Harvey s’enracine dans une profondeur qui donne à son chant une densité presque tellurique. La gravité vocale n’est pas un simple timbre mais bien un outil dramatique. Dans To Bring You My Love, sa voix descend dans une zone quasi masculine, comme pour brouiller les frontières du genre et affirmer une puissance non codée.  

Beth Gibbons chante comme si elle ne s’adressait pas à un public, mais à une présence invisible, intime. Sa voix a quelque chose de retenu comme si chaque note était arrachée à un silence intérieur. On a l’impression d’entendre quelqu’un qui se confie malgré elle, qui laisse échapper une vérité qu’elle ne maîtrise pas tout à fait. On a la sensation d’être trop près, d’entendre quelque chose qu’on ne devrait pas entendre. On entend le souffle qui hésite, la gorge qui se serre, la note qui se dérobe. Ce sont des micro‑gestes qui donnent à sa voix une humanité rare, presque palpable.  

Le souffle de Jeff Buckley avant d’interpréter Hallelujah est l’un de ces micro‑instants qui disent tout. C’est un moment suspendu où l’on entend non pas un chanteur se préparer, mais un être humain rassembler son courage, sa fragilité, sa foi, son doute. On entend quelqu’un qui entre dans un espace sacré. Ce silence n’est pas vide. Il est plein d’attente, de concentration, de respect pour la chanson et pour ce qu’elle ouvre en lui. Ce souffle crée un espace où l’auditeur se tait et se rend disponible. 

Dans cette lignée, le mélange d’hyper‑sensibilité et de distance, de vulnérabilité et de puissance retenue de Tom Yorke donne à la musique une dimension incantatoire, parfois quasi liturgique, où la voix devient un instrument de lumière dans un univers sonore souvent sombre, électronique et fragmenté.  

Dans un tout autre registre, les cris arrachés et non maîtrisés de Kurt Cobain portent des moments où la voix cesse d’être un vecteur mélodique pour devenir un jet de douleur et un sursaut de rage. Ce sont des cris qui ne cherchent ni la virtuosité ni la perfection. Pour nous Français, pas besoin de comprendre les paroles souvent sibyllines, le sacrifice vocal de Cobain sur l’ultime minute de Lounge Act puis Stay Away et la neurasthénie de Something In The Way nous envoûtent pour mieux nous embarquer dans sa folie. Le chant de Cobain donne tout son sens à la citation de Winfried Veit « Peut-être faut-il quelque chose de l’ordre de la violence, de la destruction, de la douleur, de la mort, pour parler de la vie… »  

Ces illustrations sont autant d’expériences uniques qui ne peuvent être reproduites. Ces artistes recherchent moins des démonstrations vocales que des fissures dans le réel, des moments où la voix ouvre un espace intérieur, suspend le temps, et laisse entrevoir une humanité à vif.  

L’automatisation de la musique par le biais des IAGM : un miroir tendu à l’humanité

L’automatisation de la musique par le biais des IAGM agit alors comme un miroir tendu à l’humanité. Elle déplace la création vers d’autres lieux et nous oblige à reconnaître que la valeur de la musique ne réside pas dans la seule production de formes, mais dans la manière dont un être vulnérable investit ces formes de désir et de mémoire. Ce qui reste à l’humanité lorsque la création devient automatique, c’est précisément ce que l’automatisme ne peut atteindre à savoir la profondeur d’un vécu. La singularité d’une présence, la résonance d’un monde intérieur qui cherche à se dire, échappent encore aux algorithmes. La musique humaine n’est pas seulement un agencement de sons ; elle est une manière de se tenir devant l’autre. Et c’est peut-êtrelà, dans cette relation fragile et irremplaçable, que se loge ce que l’IA ne pourra jamais nous enlever.  

La rareté et la valeur ne se situent plus dans la production. Elles se déplacent vers ce que l’IA ne maîtrise pas encore comme une identité artistique forte, comme une capacité à surprendre au-delà des patterns existants. L’IA ne remplace pas les musiciens. Elle les met seulement en concurrence avec une production rapide et standardisée. Dans cette prolifération sans visage, l’artiste n’est plus celui qui fabrique des notes, mais celui qui parvient à tracer une ligne de vie dans le tumulte. C’est celui qui parvient à faire entendre une vibration qui ne doit rien auxalgorithmes. Le défi n’est pas de produire de la musique mais de produire quelque chose qui ne ressemble pas à ce que l’IA peut déjà générer. Ce que l’IA ne peut pas produire, c’est l’expérience humaine. Les artistes qui se démarquent sont ceux qui misent sur une identité sonore singulière, une relation forte avec leur public, une présence scénique, une histoire, une vulnérabilité, un vécu. La valeur se déplace du « faire » vers le « être ». Dans ce contexte, le défi n’est plus de créer, mais de se différencier dans un océan de contenus. Se différencier, ici, ne signifie pas se démarquer par stratégie, mais affirmer une manière d’être au monde, une densité d’expérience que nulle IA ne peut imiter. La création n’est plus un privilège humain. Ce qui reste humain, c’est la capacité à donner du sens. L’humanité ne disparaît pas. Elle se déplace du geste technique vers la vision, de la production vers la signification, de la composition vers la relation.

La musique humaine est aussi le fruit d’imperfections. Pour Charles Keil, Participatory Discrepancies and the Power of Music (1987), ce n’est pas la précision métronomique, mais au contraire les micro‑décalages, les imperfections, les écarts infimes entre les musiciens qui rendent la musique vivante et socialement puissante. Il nomme ces écarts les participatory discrepancies. Pour Charles Keil, le groove est ce sentiment irrésistible d’élan, de mouvement et de cohésion. Il naît précisément de ces décalages dynamiques, jamais totalement réguliers, qui invitent l’auditeur à entrer dans le flux musical. Les écarts ne sont pas des erreurs mais ils sont le cœur même de la musicalité humaine. Ils créent un espace où les corps peuvent se synchroniser, où les individus peuvent participer et danser. Le groove est donc un phénomène relationnel, corporel et collectif, qui émerge de l’interaction entre musiciens et auditeurs. Ces micro‑décalages sont essentiels dans de nombreuses traditions : jazz, funk, blues, musiques africaines, reggae, samba. Dans toutes ces musiques, la perfection mécanique détruit le feel, alors que la légère instabilité crée l’énergie. Le groove devient ainsi un phénomène anthropologique. La musicalité humaine repose moins sur la précision que sur la tension vivante entre ordre et désordre, entre structure et improvisation, entre synchronisation et décalage. 

Les listening bars ou l’humanité retrouvée ? 

Ainsi, loin d’annoncer la fin de l’humain, l’automatisation révèle ce qui en constitue le noyau incandescent. La musique à la capacité à transformer un simple agencement de sons en un acte de présence. D’après l’étude « Living For Life » de Live Nation, 70% des personnes préfèrent assister à un concert de leur artiste préféré plutôt que d’avoir une relation sexuelle. Au-delà de la provocation, ce que nous enseigne cette enquête, c’est que toute expérience de concert est une expérience collective intense. Les interprétations sur scène, la conversation et la danse, cette participation lyrique de tout le corps, viennent créer une collaboration unique entre le créateur et le « spectateur ». D’ailleurs, alors que tout nous invite à scroller la musique plus qu’à l’écouter, on voit émerger de plus en plus de listenings parties. Les bars audiophiles se remplissent et les jams sessions reviennent sur le devant de la scène. Les jams sessions, nées au début du 20ème siècle à la Nouvelle Orléans, sont des espaces informels d’expérimentation musicale. Ce sont des « contre-espaces » musicaux qui réintroduisent l’idée de temps long et d’attentions soutenues à la musique. Ces nouveaux lieux se posent en réaction à la recherche permanente de maximisation de chaque instant. Ces hétérotopies sont, pour Michel Foucault, des espaces autres, des lieux réels mais séparés, qui fonctionnent comme des contre espaces par rapport à l’ordre dominant.  

Comme le souligne Anna Prudhomme, autrice d’un article sur le retour en force de la patience dans l’écoute musicale, c’est « un effort de concentration qui contraste avec la rapidité et la dispersion imposées par la consommation numérique quotidienne.» On peut refuser d’être cet individu hypermoderne que dénonce Nicolas Aubert. En effet, L’individu contemporain estcentré sur la satisfaction immédiate de ses désirs et semble intolérant à la frustration. Débordé de sollicitations, sommé d’être toujours plus informé, talonné par l’urgence, développant des comportements compulsifs visant à gorger chaque instant d’un maximum d’intensité, il peut aussi tomber dans l’excès d’inexistence. Nous sommes passés d’une période où nous étions soumis au temps, nous nous insérions dans les contraintes du temps, mais sans violence, à une période où nous ne cessons de violenter le temps pour en tirer le maximum de profit et de plaisir. Désormais l’individu veut dominer le temps, il veut en être maître ce qui est vain. En voulant gagner du temps, on tend finalement à le perdre. Cette quête d’un nouveau rapport au temps s’illustre donc avec de nouvelles formes de sessions d’écoute dans des bars audiophiles qui permettent d’écouter l’intégralité d’une œuvre de façon immersive dans un silence attentif.Le concept de ces établissements s’inspire des jazz kissaten japonais, des cafés-bars spécialisés dans l’écoute de jazz, apparus dans les années 1920 et ayant connu une large diffusion après 1945. Les listening bars transforment la rencontre sociale en un moment centré sur l’attention à la musique. Ces espaces instaurent une expérience d’écoute valorisant la participation des auditeurs tout en réaffirmant le statut artistique de la musique.  

Il ne faut jamais oublier que la résistance à une industrie culturelle anesthésiante comme à toute forme de technologie uniformisante, se fait et se fera toujours sur la scène et « On The Road » pour faire référence à Jack Kerouac, le « Jazz Poet ». Le retour des Jam sessions permet aux musiciens et au public de partager un même cadre temporel, caractérisé par la spontanéité et l’improvisation propres aux échanges musicaux. Le public est témoin de la construction en direct de la musique. La patience et l’écoute active sont essentielles pour permettre à l’improvisation et à l’inattendu de s’exprimer pleinement. La musique redevient une expérience immersive et non plus un simple bruit de fond. Selon Jonathan Crary (Late capitalism and the Ends of Sleep, 2013), ces contre-espaces musicaux réintroduisent « les intervalles, les pauses et les moments d’attention soutenue » en réaction à l’injonction à la suppression des temps morts propres à nos sociétés hyperconnectées. Ce que nous choisissons d’entendre et d’ignorer est toujours révélateur de nos sociétés. 

Ainsi, dans un monde saturé de flux, l’hyperconnexion semble abolir la distance, mais elle installe paradoxalement une forme nouvelle de solitude. Comme l’a montré Sherry Turkle, nous vivons désormais « seuls ensemble », entourés de signaux mais privés de présence, reliés en permanence mais rarement rejoints dans notre vulnérabilité. L’attention fragmentée, capturée par les écrans, ne peut plus se déposer dans la durée nécessaire à la rencontre. Elle glisse d’un stimulus à l’autre, empêchant ce que Hartmut Rosa appelle la résonance, cette vibration réciproque qui fait exister le lien humain. L’hyperconnexion multiplie les interactions mais raréfie les relations. Elle offre la communication sans la communion, la visibilité sans la reconnaissance. Dans ce théâtre numérique, chacun gère son image comme un rôle. E. Goffman l’avait anticipé. Cette mise en scène permanente produit cependant un isolement émotionnel profond. Elle interdit la faille comme l’imprévu. Eva Illouz montre que cette économie affective, saturée de comparaisons et d’évaluations, fragilise l’estime de soi et conduit à un retrait silencieux. Ainsi, l’hyperconnexion n’est pas seulement un excès de liens mais elle est une désincarnation du rapport à l’autre. Elle transforme la solitude en condition structurelle de la modernité numérique. Bernard Stiegler analyse la prolétarisation de l’attention comme un risque majeur pour l’humanité. Il faut ainsi réapprendre à écouter ensemble comme l’évoque Yves Citton (Pour une écologie de l’attention, 2014). 

Conclusion :  

Trouver un équilibre subtil entre la mise en garde contre les dangers et l’aliénation engendrés par la technologie, et l’envie d’en découvrir les potentialités tout en restant vigilant face au risque que les machines dominent notre esprit, demeure complexe. 

L’irruption des intelligences artificielles génératives musicales semblée ouvrir une brèche radicale dans l’histoire de la création. Pourtant, la musique n’a jamais été un domaine pur, séparé de la technique, mais un espace où l’humanité se reconfigure au contact de ses propres artefacts. Des premiers enregistrements de jazz aux boîtes à rythmes de la techno, du sampling hiphopaux algorithmes stochastiques de Xenakis, chaque innovation a déplacé les frontières du geste musical sans jamais abolir la présence humaine. L’IA ne fait pas exception. Elle prolonge cette histoire longue des médiations, tout en la portant à un seuil inédit où la machine ne se contente plus d’amplifier le geste, mais en devient parfois l’initiatrice. 

L’IA ne détruit pas l’auteur. Elle nous force à interroger ce que nous projetons dans l’acte de créer. Dans la mesure où un artiste connaît la matière sur laquelle il travaille, le résultat de son opération pourra toujours être renouvelé par son imagination, même s’il a utilisé des moyens technico-scientifiques plus ou moins complexe (cf. Umberto Eco -La musique et la machine-). La complexité technique n’a pas d’incidences sur les facteurs humains qui président à l’exercice de l’art. La musique continuera d’être ce lieu fragile où nous affirmons que nous ne sommes pas réductibles à nos données. Elle continuera de dire que l’humain n’est pas seulement un producteur de sons, mais un être qui cherche, qui doute, qui aime, qui lutte.  

Ce qui se joue aujourd’hui n’est donc pas une compétition entre humains et machines, mais une redéfinition de ce que nous attendons de la musique et de ce que nous projetons dans l’acte de créer. L’enjeu est moins de savoir si une IA peut être un auteur que de comprendre comment nous voulons écouter, reconnaître et valoriser les formes de créativité qui émergent dans un monde hybride. Face à la prolifération des œuvres générées, il devient nécessaire de former une oreille capable de discerner et de contextualiser. Une oreille qui ne cherche pas seulement l’authenticité, mais la relation ; pas seulement la nouveauté, mais la signification. Car c’est peut-être là que réside, aujourd’hui, l’humanité de la musique à savoir dans la manière dont nous décidons d’y prêter attention. 

L’enjeu n’est pas de défendre une essence de l’humanité contre la machine, mais de comprendre comment l’humain peut continuer à se reconnaître dans un monde où la technique devient un partenaire et parfois un rival. La musique, une fois encore, dit quelque chose de notre futur. Elle nous rappelle que l’humanité n’est jamais donnée, mais toujours à construire dans nos manières d’habiter le monde et le son. 

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

Sommaire des articles à venir

1. [ÉPISODE 1] La musique, une production seulement humaine ?
2. [ÉPISODE 2] Avec l’IA : la fin de l’humain comme auteur ?
3. [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] La musique : dernier refuge de l’humanité ?
4. [ÉPISODE 4] L’humanité blessée chante toujours. ( à venir )
5. [ÉPISODE 5] L’humanité résiste en musique. ( à venir )
6. [ÉPISODE 6] Les peurs de l’humanité en musique. ( à venir )
7. [ÉPISODE 7] Avant les mots, la musique. ( à venir )
8. [ÉPISODE 8] Une musique, mille humanités. ( à venir )
9. [ÉPISODE 9] Le battement de l’humanité. ( à venir )

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