[Notes d’Humanité 6/9] : Les peurs de l’humanité en musique.

Au programme de l’épreuve de culture générale des concours 2027, « L’humanité » ouvre un vaste champ de réflexion. Et pour tenter de comprendre ce qui fait de nous des êtres humains, pourquoi ne pas tendre l’oreille ? À travers cette série de 9 articles, nous vous proposons d’explorer le thème en musique. Intelligence artificielle, jazz, hip-hop, techno, Radiohead, Nick Cave ou encore Kurt Cobain : autant d’artistes, de courants et de bouleversements qui interrogent notre manière de créer, de ressentir, de transmettre ou de faire société. Pas besoin de connaître toute la discographie de Radiohead pour suivre : l’objectif est avant tout de découvrir des références originales, capables de nourrir votre réflexion et de faire entendre une petite musique différente dans vos copies !

Rock psychédélique: sonorités altérées et quête d’expansion de la conscience.

À écouter :  

• White Rabbit – Jefferson Airplane 
• All Along the Watchtower – Jimmy Hendrix 
• Purple Haze – Jimmy Hendrix 
• The End – The Doors 

Le mouvement hippie constitue une véritable contre-culture, c’est-à-dire une « culture minoritaire qui s’oppose aux normes politiques et sociales de l’époque ». Les jeunes Américains contestent les injustices sociales et raciales ainsi que le puritanisme ambiant. Ils militent pour la libération des mœurs. Cette contre-culture puise ses références dans le mouvement littéraire de la beat generation (William S. Burroughs, Jack Kerouac), a sa musique (Bob Dylan, Janis Joplin…) et son art (le pop art, cf. Andy Warhol et la Trash culture). Le psychédélisme est l’expression la plus marquante de cette contre-culture. Il se positionne en opposition à l’ordre établi, qu’il soit générationnel, hiérarchique, lié à l’héritage spirituel judéo-chrétien ou au patrimoine culturel gréco-latin.  

A l’instar du LSD, le rock remet en question les normes sociales et les institutions. Cette contre-culture vise à créer une communauté dépassant l’opposition entre individualisme et collectivisme. Quand on cherche à se représenter une image du sacré, on imagine aisément des églises, des cérémonies, une atmosphère pesante et solennelle. Le sacré est, par définition, « ce qui est séparé du profane ». Le profane est devant le temple, le sacré est à l’intérieur. Le festival de Woodstock circonscrit un espace séparé tant par sa localisation physique que par le temps qu’il instaure, différent, à part du reste de la vie. Dans une société aseptisée, le contrôle social restreint les libertés. Or tout festival, à l’image de celui de Woodstock, n’obéit pas aux règles et normes habituelles. Il est strictement séparé du monde de tous les jours permettant, ne serait-ce que pour quelques instants, d’échapper au contrôle social. Pourtant, ce qui est « séparé » est sacré (en latin « sacer » signifie « qui est séparé »). Woodstock représente un paroxysme. Le festival opère une rupture avec les routines quotidiennes. Il offre une expérience unique et intense. Selon le philosophe Paul Ricoeur, les hippies ne sont pas des inconscients ou des enfants gâtés. Ce sont des adultes qui dévoilent la vacuité de la société. Le rejet massif de la société industrielle est donc une forme de lucidité. Cette frange de la jeunesse occidentale veut s’émanciper de cette « civilisation » qui ne répond à aucun besoin fondamental. Elle lui préfère les valeurs d’amour, de paix et de partage. Le festival de Woodstock s’apparente à une cérémonie. La musique y joue, comme l’évoque Danièle Hervieu-Léger, le rôle d’une « équivalence fonctionnelle de la religion ». Sous ses aspects profanes, le festival revêt un fond religieux indéniable. Il crée une temporalité unique, un espace qui capte l’attention de la foule. Se nouent alors des liens sociaux rendus plus concrets par les échanges avec la foule et les autres. Le son redimensionne l’espace et canalise l’énergie collective. Woodstock est un exutoire dont cette partie de la jeunesse a besoin pour se libérer de sa « cage d’acier » (cf. M. Weber). Les festivaliers demandent à cor et à cri la transe pour communier. 

Metal as Hell 💀. 

À écouter :

• Black Sabbath – Black Sabbath 
• Raining Blood – Slayer 
• Freezing Moon – Mayhem 
• War Pigs – Black Sabbath

La musique et la spiritualité ne peuvent être séparées dans le Metal et notamment le Black Metal. Le Metal, bien qu’étant une musique dépourvue d’intentions religieuses réelles s’appuient sur le spectre du croire et sur les codes de la religion pour provoquer une expérience de transcendance. Il s’apparente à une communication symbolique de rites et de croyances à partir d’un charisme fondateur (Willaime, 1995). Les artistes bénéficient d’une domination d’ordre charismatique, au sens de Max Weber, sur leur communauté. Le concert peut être perçu comme une expérience immersive, qui de façon authentique, génère une transe chez les « spectacteurs », une communion avec un invisible, un autre chose pour les fans.  La musique génère une sociabilité communautaire (forme de sociabilité de dissidence), une filiation musicale et une socialisation visant à la transmission de codes, de pratiques et de comportements s’affichant autant dans l’espace privé que public (cf. Ludovic Groussard, Metal as Hell). 

Pourquoi « raver » ? 

À écouter :   

• Age of Love – Age of Love 
• Bonzai Channel One – Belgian techno 
• Xpander – Sasha 

Dans la lignée des analyses de Graham St John, la techno apparaît comme une culture de la transe et du dépassement, où la fête devient un espace liminal permettant de suspendre les hiérarchies sociales et de recomposer des formes de communauté éphémères mais intenses. Sarah Thornton et Hillegonda Rietveld soulignent que cette musique, fondée sur la répétition, l’anonymat et la dépersonnalisation, produit une subjectivité collective qui s’oppose aux logiques individualistes du capitalisme. La techno fonctionne comme une « utopie concrète », un laboratoire où s’expérimentent des manières alternatives d’habiter le monde, de ressentir le temps et de faire corps avec les autres. La techno recherche et invente de nouveaux modes d’être‑ensemble. L’intensité sonore n’empêche pas ce que les ravers associent à une « communication autre » (cf. Astrid Fontaine et Caroline Fontana, « raver » (1996)) expérimentée et ressentie par la transe. La rave offre un espace de fête déhiérarchisé. C’est une forme d’autogestion collective infinie, un « socialisme du dance floor » au sens de Théo Lessour (« Berlin sampler : un siècle de musique, du cabaret à la techno »). On condamne toute marchandisation de la fête. La rave est le reflet d’un silence social mais pas d’une absence de socialisation. La communauté techno rêve (rave) à une transformation des rapports sociaux. Un collectif d’individus danse d’une manière non organisée et sans aucune direction. Le participant à une rave évolue dans un environnement où la musique constitue l’unique expérience auditive perceptible, excluant toute autre sensation sonore. La techno constitue un rituel collectif, souvent vécu comme une expérience de seuil. Inspirée des travaux de Victor Turner sur la « liminalité », cette approche permet de penser les raves et les free parties comme des espaces de suspension temporaire des normes sociales, où les individus expérimentent des formes alternatives de sociabilité et de temporalité. En effet, les rassemblements techno favorisent une forme de « communitas », une égalité temporaire entre participants, fondée sur le partage du rythme, de l’espace et de l’intensité corporelle. Par « communitas », il entend des espaces dans lesquels la vie quotidienne peut être temporairement transcendée par la reconnaissance de la cohumanité.  

Peurs, fantasmes, boucs émissaires : ce que les musiques révèlent des angoisses de l’humanité. Une anthropologie de la fragilité. 

La panique morale (Stanley Cohen) : la peur de ce que nous sommes. 

Pour Stanley Cohen, une panique morale est une réaction collective où un groupe ou une pratique est exagérément perçu comme une menace pour l’ordre social, à la suite d’une amplification médiatique et d’une construction stéréotypée des « déviants ». Dans Folk Devils and Moral Panics (1972), Stanley Cohen montre comment les médias, les autorités et les « entrepreneurs de morale » (Howard Becker, Outsiders, 1963) transforment certains groupes en folk devils, figures symboliques sur lesquelles une société projette ses peurs et ses tensions. Le punk a été accusé de détruire les valeurs morales (peur du chaos), le rap de promouvoir la violence ou l’anti‑police (peur de la parole des dominés), la techno de menacer la jeunesse par la fête nocturne et les drogues (peur de la masse). On peut aussi évoquer la peur de la libération du corps qu’inspirait le jazz, comme la peur de la mort que symbolise le courant métal. Les hippies ont été accusés de tous les maux pour éviter de regarder la violence de la guerre du Vietnam, la crise du modèle américain, la misère psychique de la modernité. La panique morale révèle ainsi moins la dangerosité réelle d’un phénomène que la manière dont une société défend ses normes et ses hiérarchies. Ces peurs ne concernent pas la musique. Elles concernent l’humanité elle‑même. 

Les musiques contre-culturelles sont toujours révélatrices des dysfonctionnements des sociétés. En critiquant l’ordre établi, en dérangeant via de nouvelles formes sonores dissonantes les institutions, elles apparaissent comme autant de menaces pour le pouvoir et la société. Le phénomène saturé est d’ailleurs lié au bruit, qui s’est opposé dans un premier temps au son musical, ne répondant plus aux critères de beauté qui prévalaient dans la musique. Le bruit de la ville agresse le citadin, le bruit surgissant dans la musique heurte les oreilles de l’auditeur. Il faudra plusieurs expériences parallèles pour inclure le bruit dans la composition musicale, et faire accepter ce nouveau geste artistique. Dans sa quête de déviance, de paradoxe entre violence et plaisir, la dissonance fait partie des formes d’énergie de l’agression, comme le montrent la 9e mineure plaquée du dernier mouvement de la 9e symphonie de Beethoven, ou le son saturé des guitares de Nirvana sur l’album : « In Utero ».  

Si les musiques contre‑culturelles sont des espaces de résistance, elles sont aussi des écrans de projection. Les sociétés y projettent leurs fantasmes et leurs angoisses. Elles transforment ces musiques en mythes, en symptômes d’un mal social qu’elles refusent de regarder en face. Chaque courant contre‑culturel a été accusé d’incarner une menace spécifique. Ces accusations ne sont jamais neutres. Elles révèlent les peurs profondes d’une époque. Elles sont accusées de corrompre la jeunesse, d’inciter à la violence, de promouvoir la déviance et/ou de menacer l’ordre social. Mais ces accusations en disent moins sur les musiques que sur les sociétés qui les formulent.  

Les musiques contre-culturelles sont fortement critiquées alors qu’elles ne font que révéler les angoisses de l’humanité. Cela correspond à un mécanisme de bouc émissaire comme l’exprime René Girard dans « La violence et le sacré ». Une victime (nommée la victime émissaire par l’anthropologue) est désignée pour expliquer tous les maux, la violence d’une société. Ce mécanisme vient ainsi dissimuler la vérité de la violence des hommes en apportant des solutions simples à un problème nécessitant des réponses plus complexes. Cela évite d’affronter son propre reflet. La stratégie est celle de prendre un bouc émissaire (le punk, le Metal, la techno) qui se faisant, rassemble le corps social, évite qu’il se délite et évite la remise en cause de la société elle-même.  Par ce fait, on renforce la cohésion du groupe autour d’un mythe faisant oublier l’innocence du bouc émissaire alors responsable de tout. N’oublions pas que si « les chants ont une blessure » comme l’explique Joseph Delaplace, c’est qu’ils trouvent leur origine dans la violence liée aux hommes.  

Les musiques contre‑culturelles ne sont pas violentes. Ce sont les sociétés qui projettent leur violence sur elles. Elles ne sont pas dangereuses. Elles révèlent les dangers que les sociétés refusent de voir. Elles ne sont pas déviantes mais elles montrent la déviance des institutions. Les musiques contre‑culturelles deviennent des mythes. Roland Barthes a montré que le mythe est une parole qui naturalise l’histoire, qui transforme des faits en évidences en masquant les rapports de pouvoir.  

« No future ». 

Rarement une sous-culture s’est autant efforcée que celle des punks de s’exiler du champ rassurant des formes standardisées, ni d’attirer sur elle-même une critique aussi virulente. Le mot « punk » qualifie toute conduite ou manière de faire provocatrice, ou qui s’oppose au mainstream.  Le 1er décembre 1976, les Sex Pistols faisaient les gros titres : ils avaient dit ENCULE à la télé ! « Le mot punk semblait incarner le trait d’union de tout ce que nous aimions – ivrogne, odieux, malin, mais pas prétentieux, absurde, marrant, ironique et tout ce qu’il y avait d’attirant dans le côté obscur. » Legs MCNEIL. La scène punk s’inscrit en partie dans la lignée du mouvement dada et situationniste. Celui-ci a souvent été qualifié de terroriste en matière d’art. « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. » (1918). Les codes ne sont plus respectés et l’art n’est alors plus fondé sur des éléments élitistes, mais tous empruntent au quotidien. L’album des Sex Pistols est un défi nihiliste lancé à la tête de la couronne britannique. La violence s’insinue dans le rapport a priori rompu entre l’œuvre et le récepteur, et dans l’incompréhension, voire le rejet. « Anarchy in the U.K. » traduit la nature irréductible de l’urgence, la nécessité de remettre en question le processus dans son ensemble, le désir de vivre, non pas comme objet mais comme sujet de l’histoire. Cette urgente nécessité débouche sur la liberté, l’émancipation. Il faut ainsi abolir l’histoire déjà faite pour vous. Le punk condamne Dieu et l’État, le travail et les loisirs, le foyer et la famille, le sexe (sexualité de la procréation par rapport à la sexualité de la récréation – E. Shorter -) et les institutions en général. Si le titre « God Save The Queen » est apprécié par certains jeunes qui reprennent le “No Future” comme slogan, de nombreux Britanniques expriment leur désapprobation. Les salariés des usines de vinyles refusent de produire le disque. La BBC et plusieurs radios boycottent la diffusion du single. Les magasins retirent le disque de leurs rayons. Les Sex Pistols sont alors critiqués par le Parlement pour aller à l’encontre des valeurs britanniques, par les socialistes comme des fascistes, et par les fascistes comme des communistes. 

Le Métal ou la mauvaise réputation. 

Il est parfois jugé comme une musique impure et transgressive s’appuyant sur des provocations violentes et des exhortations à la rébellion contre l’autorité (famille, Église, école, État). Il est vu comme le Diable incarné, une mode violente, une branche politique maléfique. Accusé de promouvoir la violence, le satanisme, l’aliénation mentale ou d’inciter au suicide (cf. procès aux Etats-Unis contre Judas Priest, Ozzy Osbourne et Marilyn Manson), flirtant parfois avec l’occultisme (croyance aux sciences occultes touchant aux secrets de la nature, à ce qui est non-visible), il serait la source de nombreux maux et en ce sens à condamner (cf. les déclarations de Bruno Retailleau, Philippe de Villiers et de nombreux élus RN au sujet du festival Hellfest).  Les conservateurs accusent les groupes de Metal de détruire la culture et les valeurs traditionnelles. Un fossé se creuse entre les « adeptes de » et les autres. Un reportage de la chaîne M6 de 2013 sur le Hellfest avait jugé que le métal était « dangereux », dénigrant fortement la communauté de métalleux. Les journalistes disaient que le festival rendait les gens « violents, irrespectueux et les convertissait au satanisme ». Il dénonçait l’apologie du mal dans les concerts. 

La Rave comme symbole d’une forme nouvelle d’anomie ? 

La rave serait perçue comme le paroxysme de l’isolement et de l’individualisme. La communication verbale semble impossible en raison de l’intensité sonore. Le bruit est vu comme une menace de désordre. Le Pouvoir cherche à canaliser ou éliminer le bruit pour maintenir l’ordre. Derrière ce jugement se cache une peur plus profonde : celle d’un monde qui échappe aux codes, d’un corps qui danse sans permission, d’un son qui refuse de se taire, d’un refus de l’appropriation privée des biens via l’avènement de communaux culturels et sociaux. La musique techno est parfois considérée comme une musique d’une jeunesse en pertes de repères. Elle reflèterait une forme d’anomie au sens d’Émile Durkheim, à savoir un état de dérèglement social. Les technophiles seraient perçus comme des individus désorientés, isolés, en perte de sens. Cette jeunesse aussi têtue que désespérée refuserait de regarder ou d’admettre le monde. Elle chercherait à y échapper via la quête de paradis artificiels dont l’accès serait facilité par l’usage des drogues. La musique, comme fonction sociale, peut s’apparenter parfois à une forme d’escroquerie, c’est-à-dire une promesse trompeuse d’un bonheur qui s’installe à la place du bonheur lui-même. Moins les sujets eux-mêmes se sentent vivre, plus ils se réjouissent de l’illusion de se trouver là où, se persuadent-ils, les autres vivent et s’épanouissent (cf. Ludovic Groussard, La musique techno : entre rejet et célébration). Pour Jacques Attali, « La musique n’est qu’un masque de l’incommunicabilité, de la solitude de danseurs juxtaposés, du silence qu’impose l’intensité sonore, interdisant de parole ceux qui, de toute façon, ne veulent ou ne peuvent pas la prendre. » 

Conclusion.

Qu’il s’agisse des work songs, du jazz, du reggae, du punk, du rap ou de la techno, chaque contre‑culture refuse l’effacement et transforme la douleur en puissance. Ces musiques naissent des fractures sociales, des humiliations historiques et des violences symboliques. Elles transforment ces blessures en énergie créatrice, en utopie concrète. Elles montrent que le bruit, la dissonance ou la colère ne sont pas des menaces mais des diagnostics. Elles éclairent ce que nous sommes, ce que nous refusons d’être, et ce que nous pourrions devenir. Nous sommes humains avant d’être rationnels. Nous sommes bruit avant d’être musique. En révélant nos fragilités autant que nos puissances, les musiques contre‑culturelles rappellent que la lutte n’est jamais seulement sociale ou politique mais qu’elle est bien existentielle. Elles nous disent que l’humanité ne cesse de vaciller, mais aussi qu’elle ne renonce jamais. Chaque cri, chaque riff, chaque flow, chaque boucle répétitive affirme que la musique est un acte de survie. Au cœur du vacarme, les contre‑cultures montrent que la révolte peut encore être une manière de se relier et d’inventer d’autres horizons. La Musique est un laboratoire du futur, un espace où se testent des formes de vie alternatives. Elle est une révolte, mais aussi une promesse. Les musiques contre‑culturelles montrent que l’humanité, toujours, lutte. Cette lutte commence souvent par un son ou un « cri primal » (cf. livre du même nom d’Arthur Janov, 1970). Il s’agit d’extérioriser notre insécurité et notre colère afin de nous rapprocher émotionnellement du premier cri de notre naissance : un cri illustrant le combat d’une vie, un combat pour la vie. 

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

Sommaire des articles à venir

1. [ÉPISODE 0] Notes d’Humanité.
2. [ÉPISODE 1] La musique, une production seulement humaine ?
3. [ÉPISODE 2] Avec l’IA : la fin de l’humain comme auteur ?
4. [ÉPISODE 3] La musique : dernier refuge de l’humanité ?
5. [ÉPISODE 4] L’humanité blessée chante toujours.
6. [ÉPISODE 5] L’humanité résiste en musique.
7. [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] Les peurs de l’humanité en musique.
8. [ÉPISODE 7] Avant les mots, la musique. ( à venir )
9. [ÉPISODE 8] Une musique, mille humanités. ( à venir )
10. [ÉPISODE 9] Le battement de l’humanité. ( à venir )

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