Premier épisode d’une série de six consacrés aux contres-cultures musicales et ce qu’elles nous enseignent en lien avec le thème de culture générale 2026 aux concours BCE et ECRICOME, Juger. Ce “pas de côté”, comme les correcteurs des copies de CG savent les apprécier, vous est offert par Ludovic Groussard, professeur d’ESH en CPGE. Merci à lui !
« On ne commence pas la passion du jazz comme intellectuel. On en tombe amoureux, normalement, au même âge que le premier amour. Mais tout aussi normalement l’amour du jazz a tendance à durer plus longtemps » Trois âges du jazz. Eric J.Hobsbawm
La thématique du jazz sera une opportunité pour introduire une réflexion sur le thème de la déviance. La sociologie de la réaction sociale est une façon d’appréhender la manière dont se construisent les jugements en société. Au départ décrié, le jazz s’est par la suite imposé. Comment une musique qui s’est affirmée en dehors des institutions a-t-elle pu devenir une référence culturelle majeure ? Peut-on enregistrer des œuvres qui n’existent que dans le temps de la performance et non en dehors de son exécution ? La légitimation de l’art de la musique jazz menace-t-elle son authenticité, voire son âme ? Certains musiciens de free jazz chercheront à lui redonner sa liberté. Ils subiront de lourdes critiques de tous ceux qui s’offenseront que l’on puisse chercher à expérimenter d’autres voies via de longues improvisations loin d’être sans réelles inspirations.L’ignorance a souvent contribué à fausser la compréhension et les jugements. Nous chercherons donc modestement à dépasser certaines prénotions et préjugés.
Le jazz comme résistance à l’asservissement et comme désir d’intégration.
Le jazz est né de la rencontre de différentes cultures et est la collision de deux identités musicales. On reconnait les qualités rythmiques et sonores de la musique africaine et la structure et l’évolution harmonique de la musique européenne. Le mouvement de balancier symbolise une musique qui se situe toujours dans cet entre-deux inconfortable et essentiel entre la tentation de l’harmonie et la spontanéité. Il illustre aussi le conflit entre la mélodie et le rythme. Le jazz est une fusion entre deux pratiques antagonistes à savoir un passé africain et un futur américain. L’histoire du jazz est liée au conflit entre résistance à l’asservissement et désir d’intégration. Il est tiraillé entre le mythe du paradis perdu et la fascination pour la société moderne qui l’a vu naître. C’est une lutte permanente pour exister en tant qu’être humain et en tant que communauté sur les terres racistes du Sud. Si l’esclavage a été aboli en 1865, le statut des afro-américains ne s’est pas mué immédiatement en celui de citoyen à part entière. Certains les percevaient encore comme l’ennemi intérieur. La ségrégation raciale était en vigueur.
Le jazz devient un symbole de revendications et de résistance pour les Afro-Américains afin de dénoncer les inégalités et les injustices subies par la communauté. Le jazz est ainsi une musique qui est une projection esthétisée de conflit à l’image de ces difficultés de la communauté noire à s’intégrer dans une société où les pouvoirs sont concentrés dans les mains des Blancs. C’est aussi une médiation permanente entre profane et sacré. Les bordels de la Nouvelle-Orléans et les églises protestantes sont ces lieux de naissance. Contrairement aux préjugés et aux prénotions qui l’associent à une musique de débauche, voire à une musique satanique, sa parenté avec la pratique religieuse est réelle et profonde. L’expressivité des jazzmen naît d’une volonté de transposer sur l’instrument les effets de voix des chanteurs de blues ou de Gospel. Le recours à la spiritualité, la recherche de Dieu parfois comme inspiration première se mêle à une permanente quête de l’universalité.
La mauvaise réputation
Le jazz a longtemps été associé à la ville dangereuse dans la mesure où il serait né sur des lieux de vice, de corruption et d’illégalité. À la Nouvelle-Orléans, de nombreux musiciens gagnent leur vie dans les bordels de Storyville (cf. « culture des marges », J. Kerouac) . On ne peut pourtant réduire les scènes, où se jouent le jazz, à cette légende urbaine d’uniques lieux de débauche ou plaisir. Il a toujours été cependant dépendant de ces espaces qui l’accueillaient. A partir des années 1920, le jazz, se joue de plus en plus dans les cabarets. Dans ces lieux, l’alcool coule encore alors que les lois sur la prohibition ont été instaurées (1919-1933). Ces clubs où la corruption règne sont alors indissociables de la musique qu’on y joue. Le goût des gangsters pour le jazz permet aux jazzmen de se produire dans les boîtes tendances. La vente d’alcool rapporte plus que la vente de tickets. Certaines des formations de jazz de Chicago sont même financées par Al Capone et autres gangsters de renom (« Le jazz et les gangsters. » Ronald L. Morris ) ! La pègre prend le pouvoir dans les villes et financent le show-business de cette « décennie diabolique » (cf. W. Churchill). La popularité du jazz va donc s’imposer dans de hauts lieux de la prohibition comme le Cotton Club ouvert en 1923 par Owney Madden, le gangster. Par la suite, le jazz sera associé non seulement à la consommation d’alcool mais aussi à celle de drogue. De nombreux musiciens auront des problèmes d’addiction à l’image de Parker, Davis ou Coltrane. Ainsi, le cinéma figera cette image d’une musique indissociable du gangstérisme, de l’alcool, des stupéfiants et du sexe. Cela alors renforcera les préjugés sur une musique qui n’est que le reflet des contradictions des sociétés industrielles.
Jazz & marijuana
Pendant les longues nuits de concerts, certains musiciens de jazz consomment de la marijuana. Celle-ci n’est pas sans aider à la créativité et aux longues improvisations. La marijuana participe à une expérience sonore différente. Elle produit une distorsion de la perception, un dérèglement des sens à l’image d’un « trip » psychoactif.
Ce n’est pas l’oreille qui est modifiée mais la façon dont le cerveau analyse la musique et le message. Cela ouvre « The Doors of perception » (Aldous Huxley/ cf. analyse sur les Hippies), un accès au Royaume de l’infini (cf. William Blake, Le Mariage du ciel et de l’enfer, 1793). La synesthésie opère et facilite l’imaginaire. L’hémisphère droit du cerveau est considéré comme le siège de l’imagination, de la créativité et des émotions. Des cartographies du cerveau montrent que les musiciens, lorsqu’ils consomment de la marijuana, ont une activité plus grande dans l’hémisphère droit. La consommation d’herbe, en modifiant la perception du temps (ressenti de ralentissement d’une suite de notes) faciliterait l’improvisation. Le cerveau dégagerait davantage de temps pour sélectionner les notes et ressentir les variations du son ce qui vaut autant pour celui qui joue que pour celui qui écoute. L’expérience live accentuerait le phénomène d’interaction et d’association d’impressions venant de domaines sensoriels différents. Cette synesthésie, union de l’ouïe et de la vision, opérerait de façon plus prononcée sous l’emprise de l’herbe. Les musiciens, plus créatifs, comme les auditeurs, plus désinhibés, percevraient et vivraient différemment, plus intensément, les performances.
Les autorités associant jazz et marijuana, la répression commence. L’association entre la consommation d’herbe et le jazz en fait un genre dénigré et diabolisé. La Louisiane interdit l’herbe en 1927. Louis Amstrong est d’ailleurs arrêté en 1931 parce qu’il en fume au Cotton Club. Certains morceaux rendant hommage à la marijuana participent à la qualification ou à l’étiquetage social (cf. H. Becker) des musiciens de jazz comme déviants. Cela alimente la mauvaise réputation du jazz. On estime que la marijuana est un moyen de séduire les jeunes filles blanches dans les clubs de jazz. Les articles de presse relatent que la marijuana entraîne des comportements de folie, de démence pouvant aller jusqu’au meurtre. Elle pousse au crime comme à la prostitution. Ces entrepreneurs de morale créent alors une « moral panic » (cf. S. Cohen) visant à stigmatiser autant les fumeurs que les musiciens de jazz. On instrumentalise ainsi le préjugé.
Outsiders – Howard Becker – 1963
Outsiders est un ouvrage majeur de sociologie de la déviance. Il aborde la thématique des joueurs de jazz (Art) et des fumeurs de marijuana (Déviance). Les deux, ne faisant parfois qu’un, sont souvent décrits comme des marginaux. Howard Becker adopte la méthode de l’observation participante étant lui-même un musicien de jazz. Dans toute société existent des modèles culturels de conduite qui prescrivent « des manières d’agir, de penser, et de sentir » (E. Durkheim), jugées acceptables par le groupe. Ces modèles, inspirés par les valeurs dominantes de la société, se concrétisent dans un ensemble de normes de comportements dont le respect est assuré par un système de sanctions sociales lorsqu’il y a transgression. Le contrôle social est un processus de régulation des activités sociales en référence avec des valeurs dans le but de vérifier que les activités déviantes ne viennent pas désorganiser l’ordre social. Selon H. Becker, la déviance n’est pas le produit objectif d’un dysfonctionnement mais le processus de qualification d’un individu par un groupe social : « le déviant est celui auquel cette étiquette a été appliqué avec succès, le comportement déviant est celui auquel la collectivité attache cette étiquette ». Les chercheurs ont longtemps admis qu’un acte déviant relève forcément des caractéristiques de son auteur. Ils admettent par-là les valeurs du groupe qui prononce ce jugement sans remettre en cause la qualification de déviant associé à certains actes ou à certains individus. Or, la déviance doit être définie comme la transgression d’une norme définie par un groupe social. Le sociologue va alors s’intéresser non pas aux caractéristiques individuelles des personnes reconnues comme déviantes, mais « au processus au terme duquel ils sont considérés comme étrangers au groupe, ainsi qu’à leurs réactions à ce jugement ». Un individu a d’autant plus de chances d’être étiqueté comme déviant qu’il appartient à un groupe dont la sous-culture s’oppose à la culture globale. Par exemple, les musiciens de jazz, fumeurs de marijuana, étudiés par H. Becker, dans les années 1950, étaient considérés comme déviants. Un comportement social n’est pas étiqueté comme déviant à partir d’un jugement moral universel mais dans le cadre d’une interaction sociale située et datée. Cette approche, en faisant de la déviance le produit d’une interaction sociale, a le mérite d’éviter de la naturaliser.
Dans la société, les normes évoluent rapidement sous l’impulsion des entrepreneurs de morale, qui entreprennent des « croisades pour la réforme des mœurs » visant à supprimer la drogue, la délinquance sexuelle ou encore les jeux d’argent ou les courants musicaux différents (Musique du diable). Des groupes politiques, religieux, des corps professionnels peuvent être d’efficaces entrepreneurs de morale, pour parvenir à faire changer la loi et leur application. Le sociologue Stanley Cohen (1942-2013) prolonge cette idée à travers le concept de « moral panic » : des paniques sur les mœurs initiées par ces groupes de pression. Ce sont des acteurs qui se mobilisent pour qu’une activité donnée soit catégorisée socialement comme déviante. Ainsi pour H. Becker, la marijuana n’est devenue illégale aux Etats-Unis qu’à la suite d’une campagne orchestrée par des entrepreneurs de morale (de même dans les années 1920 pour les groupes qui ont obtenu la prohibition de la commercialisation et de la consommation d’alcool). Ce sont souvent les catégories supérieures (journalistes, parlementaires) qui les élaborent en fonction d’une stratégie de domination. Harry J. Anslinger était le commissaire du Bureau fédéral des narcotiques. Considérant que la marijuana était une menace pour l’avenir de la civilisation, il avait demandé à ses agents de surveiller les musiciens de jazz et de se préparer, le jour venu, à tous les arrêter ! Il s’est appuyé sur les médias pour convertir l’opinion publique à la nécessité de prohiber la marijuana. Le Gore file, son dossier de presse, relatait de nombreux crimes et délits, tous imputés à la consommation de marijuana et invitant au châtiment.
L’étiquetage fait entrer l’individu dans un processus de déviance secondaire qui se traduit par l’adhésion à un groupe déviant organisé, régi par des règles spécifiques. Après avoir identifié la reconnaissance des effets de la drogue, des gestes et des codes à adopter, le fumeur est apte à relier les symptômes ressentis et la nature de sa consommation. Il est ainsi socialisé aux effets de la marijuana. Il apprend alors à apprécier les effets qu’il a maintenant la capacité d’apprécier. Il développe un système de dispositions à consommer de l’herbe. Le plaisir alors ressenti lui permet de partager avec le groupe de pairs et d’adhérer au groupe déviant. La conscience de partager un même destin et de rencontrer les mêmes problèmes engendrent une sous-culture déviante, c’est-à-dire un ensemble de points de vue sur le monde social et sur la manière de s’y adapter. L’individu acquiert un système de justifications qui l’incite à persévérer. Il cherche alors à maîtriser les contrôles sociaux qui stigmatisent et sanctionnent son comportement comme imprudent ou immoral.
Si l’on transpose l’analyse de la marijuana à celle de l’art, on constate un processus comparable. Howard Becker fait la distinction entre les musiciens et les « caves » (les non-musiciens qui consomment de la musique). Les « caves » exercent une pression sur les musiciens car ils les incitent à jouer de façon commerciale. Pour s’enrichir, les musiciens sont contraints de jouer ce que les auditeurs ou les radios ou autres représentants de l’industrie musicale veulent. Pour autant, certains ne veulent pas renoncer à leur style de jeu singulier et encore moins à leur mode de vie différent. Les musiciens font donc face à un dilemme. Ils doivent choisir entre l’estime de soi (conserver son intégrité quitte à vivre dans la précarité, la gig economy) et la satisfaction d’un public de non connaisseurs désireux d’écouter des morceaux plus standardisés afin de « réussir » au sens de s’enrichir. Les musiciens développent une forme de mépris pour les caves même s’ils reconnaissent le contrôle qu’ils exercent sur eux en raison de la fascination qu’il suscite. Pour préserver leur « habitus musical », certains musiciens cherchent à s’isoler des caves afin de se protéger de leur culture qui va à l’encontre de celle des musiciens. D’autres font le choix, à l’image d’un délinquant qui se range, de privilégier le jeu d’« airs commerciaux ».
Le Jazz ou l’inquiétante jouissance visible
« Tight like this », « My banana in your fruit basket », « Black snake moan »…
Pas de jazz sans érotisme car le jazz est la « revanche d’Eros » selon Lucien Malson, conteur de jazz (« Des musiques de Jazz »). Ce paragraphe me permettra par la même occasion de conserver votre attention ! Le jazz est un art de la conversation et de la performance visant à produire un effet esthétique immédiat. Les rythmes et les sons sont un mode de relation entre les corps. Un élément essentiel du jazz est l’implication physique et l’importance du corps parfois proche d’un état de transe ou d’extase. Le mot jazz, jass auparavant, serait d’ailleurs associé à l’acte sexuel (faire l’amour, donner du plaisir ; l’origine argotique signifie littéralement baiser). Progressivement, il y a identification de la musique aux lieux dans lesquels elle était le plus jouée à l’image des bouges de Storyville, quartier de la nouvelle Orléans. Cette présence centrale du corps et cet érotisme revendiqué provoquent des réactions d’hostilité. La société américaine se méfie du corps et de la sexualité. En effet, le corps est souvent censuré dans l’espace public alors que l’engagement du corps et la danse sont indissociables du jazz. Le corps s’épanouit dans le jeu. C’est comme une réconciliation entre le corps et l’esprit. L’exubérance du jeu et le rapport sensuel du musicien avec son instrument, à l’image du contact de la bouche avec l’instrument (trompette, saxophone), ne sont pas sans susciter des réactions hostiles de la part de sociétés conservatrices. Le saxophone, ou quand le sax devient sexe, est sans doute l’instrument le plus érotisé.
Les entrepreneurs de morale s’inquiètent de la contamination physique qui gagne un public d’acteurs et non plus de spectateurs passifs. Les jazzmen savent accélérer le tempo tel le rythme cardiaque, pour provoquer l’excitation du public. Les critiques s’offusquent de cette jouissance de faire et d’écouter qui se retranscrit dans les danses et se voit dans les corps : un plaisir outrageusement visible. Le corps est célébré à travers le désir sexuel et cette « bestialité » ne manque pas d’effrayer ceux qui essaient de créer une « panique morale » au sens de Stanley Cohen. Le balancement ou swing, la tension entre exaspération et relaxation, le refus de la précipitation, le temps suspendu, le débauchement d’énergie, les décalages rythmiques inattendus, les changements de registres, ne sont pas sans rappeler l’acte sexuel. L’acte de jouer a d’ailleurs la même finalité que celui-ci à savoir la libération du corps, le stimulus érotique et la quête de l’orgasme. L’excitation est d’autant plus forte que cet orgasme reste toujours incertain. Le terme d’orgasme vient du grec « orgasmos », lui-même dérivé du mot « orgân » signifiant « être plein de sève et d’ardeur ».
Mais, il est aussi associé à un « vif accès de colère ». On se rapproche ainsi d’une définition possible d’une musique dont le swing symbolise cette combinaison entre le désir de jouissance et le cri de douleur d’un peuple. Son expressivité est à la fois celle d’une forme d’émancipation mais aussi d’angoisse par rapport au monde qui porte la souffrance d’un peuple. Ainsi, comme le disait Jacques Attali, dans « Bruits » (1977), la musique « donne à entendre l’essentiel des contradictions des sociétés développées : une recherche angoissée de la différence perdue, dans une logique où la différence est bannie ».
Cette méfiance ou défiance et aussi due au fait que le jazz déstabilise car invite à ouvrir les oreilles sur l’inconnu. Le jazz est un « art de la tension entre deux extrêmes » (Fabiani, 2008). Il semble difficile d’accepter qu’une musique puisse autant valoriser le désordre comme source d’inspiration et de création. Le mouvement Dada et les surréalistes se réjouiront de cette musique subversive qui bouleverse la conception classique de l’art. C’est pour cette même raison que ce nouveau courant musical bute d’ailleurs sur une difficile acceptabilité sociale car il ne respecte pas les règles établies. Le musicien joue sur cette frontière limite entre la musique, qui canalise le bruit car reposant sur un ordre entre les notes, et le bruit qui est un symbole de désordre et parfois même de violence. Ce dernier, source d’incertitude pour l’auditeur, peut lui procurer une gêne, un malaise. L’expressivité de cette musique peut même se transformer en agressivité avec Parker ou Coltrane voire en chaos sonore symbolisant le chaos du monde dans la période free. Puisque le jazz se joue dans l’instant, il est un art incontrôlable. Il est alors dangereux pour toute société reposant sur le contrôle social et le respect des normes. L’URSS stalinienne, l’Allemagne nazie, l’Italie fasciste et l’Espagne franquiste interdisent le jazz. Improviser est un acte incorrect idéologiquement et apparaît dangereux car contraire à la planification.
Le jazz ou l’invention du hasard : une musique improvisée ?
Le son, le rythme et l’improvisation aident à identifier le jazz. Pour autant, on ne peut le réduire à une musique improvisée. Il ne faut pas oublier la partition. L’improvisation se glisse dans des structures rythmiques et harmoniques bien établies. Il existe un minimum de règles mais des règles indispensables pour que s’établissent des pratiques collectives. Comme le disait Umberto Eco : « Le langage musical est un système de probabilités dans lequel l’improbabilité n’est introduite que très prudemment » (L’œuvre ouverte, 1965). Il y a bien une liberté du musicien, mais une liberté conditionnelle, même si c’est dans le jazz que celle-ci est la moins conditionnée. Le jazz : c’est cette coopération étroite entre l’improvisé et le composé. Si le thème et quelques accords servent de trame harmonique, il reste cependant vain de retranscrire sur partition, via de multiples notations ou surcharges de nuances, les performances du musicien. On ne peut poser sur le papier ce plaisir de l’inattendu. Rien ne préexiste à l’improvisation. Le jazz résiste à la répétition. Tout semble se jouer dans l’instant. « Ne joue jamais la même chose deux fois de manière identique », avait prévenu Louis Amstrong. L’improvisation jazz puise dans l’instinct et le ressenti du musicien. Il se livre tel qu’il est, délivrant ce qu’il ressent. Il est finalement tout aussi difficile d’écrire le jazz que d’écrire sur le jazz. Dans le jazz, les notions de flou, de hasard et d’indétermination jouent un rôle essentiel animant un réel suspense. Le musicien participe aussi de ce suspense car le soliste ne peut prévoir la capacité de réaction des autres. Le jazz nécessite la personnalisation du son. La musique classique détermine avec rigueur la hauteur de la note alors que dans le jazz, l’appréciation est laissée aux musiciens.
Certains associent parfois les instruments à cordes, présents dans la musique Classique, à la raison via l’harmonie. Les instruments à vents, présents dans le jazz, symboliseraient davantage l’instinct et la passion via la mélodie. Ainsi, le jazz serait l’affirmation de la passion et de l’instinct sur l’ordre et la raison, une forme de refus des proportions. Selon Lucien Malson, dans « Écrits théoriques : le jazz, comme exemple », même lorsqu’il y a une composition préalable, « la posture mentale (du jazzman) ne tend jamais à une conformité. ». Le jazz évolue dans un équilibre précaire. Gérard Génette, dans « L’œuvre de l’art », dit que c’est une musique où « le minimum d’ordre (semble) compatible avec le maximum de désordre ». Pour John Coltrane et Parker, la confiance dans l’aléatoire est totale par exemple. La singularité du jazz est donc ce fragile équilibre qui ancre l’œuvre dans le temps court de la performance partagée créant une œuvre ouverte en perpétuel mouvement. Pour le musicien : « L’instant est une fin en lui-même et ne vit ni de son passé ni de son avenir » selon Jacques Kergoat (« Le jazz et les notions d’espace et de temporalité », Les Cahiers du jazz, 1961). C’est l’imprévisibilité de ce jeu avec le hasard qui procure le plaisir du musicien comme du spectateur. Le spectateur se concentre sur ce qu’il y a à entendre dans l’instant et non sur ce qu’il va entendre après (Gilles Deleuze, Cinéma 2 : l’image-temps, 1985). Certains relient le jazz à dyonysos car il est le dieu de la sensation, de l’inspiration et de l’enthousiasme.
Le jazz : musique de contestation ou simple divertissement ?
Les décennies de 1920 à 1940 sont associées à des périodes d’amusement et de plaisir, mais elles sont également caractérisées par une intégration progressive et limitée. L’intégration se fait par le bas. La société de l’époque accepte cette musique, toutefois dans des limites considérées comme acceptables. Le jazz perdra un temps son âme en se noyant dans le show-business à l’image de quelques représentations dans les comédies musicales de Broadway. C’est vraiment avec le bebop que les afro-américains identifient clairement le jazz comme un fondement d’une culture qui leur est propre. En juin 1943, de grandes émeutes noires se déclenchent à Détroit, puis plus tard à Harlem. Ces manifestations de rue semblent porter un nouveau style, le bebop inventé par Dizzy Gillespie et Charlie Parker, faisant du jazz une musique de contestation. Mais c’est vraiment une vingtaine d’années après que les musiciens, à l’image de Charles Mingus, entrent violemment dans la bataille politique avec le free jazz. Ils s’engagent dans la lutte pour les droits civiques jusqu’au temps des révoltes de Watts en 1965 tout comme celles de Cincinnati ou Détroit. Malcom X sera assassiné le 21 février 1965 dans le quartier de Harlem. Pour Phillipe Carles et Jean-Louis Comolli, « Free Jazz / Black Power », le jazz est clairement une musique de combat ne pouvant échapper à une lecture idéologique. Les musiciens se battent en tant que Noir et en tant qu’artiste. Ne voulant pas être aliénés, ils se battent aussi contre toutes les formes de récupération commerciale ou autres. Phillipe Carles et Jean-Louis Comolli considèrent que l’idéologie dominante aurait occulté la part africaniste, c’est-à-dire fonctionnelle du jazz, pour la réduire à une musique distractive, dont l’Occident avait besoin. En faisant perdre sa sève au jazz pour que l’assimilation se fasse, il devient progressivement une musique américaine. La fonction sociale de cette musique et la sous-culture de la communauté qu’elle représentait s’effacent progressivement pour se mettre au niveau des attentes du « marché ». Le phénomène artistique prend alors le pas sur l’expressivité politique. La musique industrialisée reproductible (cf. analyse de D. Ricardo) est alors une simple marchandise. Elle est contrôlée par les institutions (radio, maisons de disques). Elle sert à faire taire les contestations à travers une protestation récupérée socialement afin de devenir inoffensive contre la culture officielle. Elle a pour fonction de normaliser, de standardiser et de rentabiliser. Le jazz est alors récupéré par l’industrie culturelle et par la conformité musicale et sociale.
Avec son institutionnalisation, le jazz cesse même de déchaîner les passions. Les étiquettes connues de ses différentes phases comme swing, bebop ou cool jazz sont à la fois des slogans publicitaires et des stigmates de ce processus d’absorption. La production industrielle de masse ainsi que la diffusion massive de refrains de jazz conduisent à une inévitable standardisation en un temps où « la musique devient une industrie et sa consommation cesse d’être collective » comme le dit Jacques Attali (« Bruits », 1977). La rupture est alors importante avec une musique dont la caractéristique principale était de faire des auditeurs de véritables acteurs, des « spectacteurs ». « (…) toute la sphère du divertissement commercial bon marché contribue au confort psychologique des masses, en leur épargnant l’effort d’une participation (écouter ou voir) sans laquelle aucune réception de l’art n’est possible. » – Theodor Adorno, « On Popular Music » -. Chacun rêve d’entendre chez soi ce qu’il n’a pas le temps d’aller entendre à l’extérieur. Mais, dans un enregistrement, on peut rapidement perdre la perception du rapport au corps du musicien avec son instrument tout comme la sensualité (cf. synesthésie). Par définition, l’enregistrement d’un morceau crée un décalage entre le temps du jeu et le temps de l’écoute. La musique n’est plus un dialogue en direct mais devient seulement un spectacle prévisible et solitaire. L’écoute d’un enregistrement n’est plus que celle d’un parcours prédéterminé, donné à réentendre. C’est une forme de mise à mort de la représentation. Cela fragilise cette musique dont la particularité est d’être vécue dans l’instant, « ici et maintenant » pour reprendre l’expression de Walter Benjamin (« L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique », 1936).
Paradoxalement, alors même que le jazz était issu d’une tradition populaire, il devient dans les années 1950 une musique distinctive pour les classes supérieures. Il s’intègre au cœur de la culture lettrée et connaît un processus de patrimonialisation le consacrant comme la forme d’art américaine. « L’esthétisation de l’écoute » (cf. article précédent) permet aux intellectuels puis aux catégories supérieures d’en faire même une source de domination symbolique (cf. thèse de P. Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement). C’est une forme d’habilitation d’une musique qui était, au départ, étrangère à la culture dominante ou à l’art savant. Cela ressemble à l’extinction de ce qui était contre-culture. On pourrait tenter un parallèle avec la forme de l’oedipien au sens freudien, à savoir la rebuffade contre le père, qui contenait déjà en elle, la disposition à s’incliner devant lui.
Avec le free jazz, certains tentent alors l’improvisation totale, sans aucun canevas harmonique préalable. L’improvisation devient totale et retrouve sa liberté. On rompt avec les supports, les normes et les codes qui servaient à structurer les improvisations dans ce qui était devenu une nouvelle forme de « tradition musicale ». Finalement, c’est toujours dans une certaine contestation que le jazz retrouve de sa vitalité. Le free jazz est une esthétique de la destruction. Ces excès sont salvateurs illustrant à quel point cette musique ne se soumet pas. Le jazz est bien la musique de la dignité, de la liberté et de la modernité.
Le free jazz veut s’affranchir des définitions du jazz et de l’art musical telles qu’elles sont formulées par la critique qui est issue dans sa grande majorité de la culture blanche. L’album « This Is Our Music » est une protestation d’Ornette Coleman faisant écho aux nouveaux penseurs noirs qui contestent aux Blancs le droit de discourir sur une musique qui ne leur appartient pas. Le free jazz ne retient que les éléments qui permettent de distinguer la musique noire américaine de la musique occidentale : l’énergie, l’investissement du corps, l’urgence de la création, le son brut, l’improvisation. Il faut ainsi privilégier le provisoire, l’immédiat, l’instant. Le free jazz puise au plus profond du musicien pour faire naître, à la façon de la création littéraire surréaliste, une musique singulière.
The Shape of Jazz To Come
Après la sortie de l’album intitulé « The Shape of Jazz To Come », le Ornette Coleman Quartet adopte une approche d’improvisation collective qui ne respecte pas les conventions musicales alors considérées comme fondamentales pour le jazz. Certaines critiques du free jazz considèrent ce genre comme étant désorganisé, indiscipliné et techniquement imparfait, perçu davantage comme du bruit que de la musique structurée. Pourtant, le free jazz sera, effectivement, la forme que prendra le jazz plus tard dans les années 1960, décennie que l’on connaît à présent comme celle de la révolte contre toutes les formes de conventions et d’autorité. Coleman fait partie de ceux qui cherchent à libérer l’individu des instances autoritaires, et à privilégier les instants éphémères. Ces artistes contestent les formes officielles de modernisme établies pendant les années d’après-guerre. Pour eux, il faut se détourner des règles esthétiques établies. La révolte de Coleman contre l’ordre et la tradition, sa quête de liberté et d’innovation portent également en germe le risque de l’atomisation, de l’anarchie et de la destruction de soi – or ce sont précisément ces maux qui mettront un terme à la contre-culture à la fin des années 1960 avec une série de morts par overdose ou/et d’épisodes violents… (cf. article suivant sur les Hippies)
Sur la pochette américaine de l’album Free Jazz, figure un tableau de Jackson Pollock, « white light ». Cette œuvre aux lignes non figuratives complétement enchevêtrées est un symbole de l’expressionnisme abstrait américain. Ce choix illustre le désir d’affirmer une orientation esthétique à savoir l’image de l’abstraction, de la liberté et de l’émancipation. Cela symbolise l’affirmation d’un jazz affranchi de toute contrainte ou convention comme l’indique le titre de l’album d’ailleurs. C’est une sorte de table rase esthétique au bruit ininterrompu. Les titres des albums qui avaient précédé annonçaient déjà cette révolution à venir : « Something Else !!! » ou « Tomorrow is the question », tout comme « The Shape of Jazz to Come ». La musique de l’album est très difficile à décrire. C’est une sorte de guérilla d’expression sonore. C’est une longue improvisation de 37 minutes sans ligne directrice véritablement apparente lorsqu’on l’écoute pour la première fois notamment. Paradoxalement, cette musique ne donne jamais le sentiment du n’importe quoi malgré sa folie. Elle donne l’impression d’une quête éperdue d’une beauté nouvelle, du sens du magnifique. Ornette Coleman sera accusé d’être un destructeur, un imposteur, un vandale voire un traître. Paradoxalement, cet album qui prend acte d’une rupture et d’une liberté nouvelle, bien que fortement critiqué, marquera un point important de l’histoire de la musique.
Conclusion
Finalement, c’est en raison de sa capacité à rester lui-même que le jazz fascine. Il nie toute une culture classique qui n’est pas la sienne en faisant primer la spontanéité sur l’ordre, en prônant un apparent désordre. Il reste, à l’image des pulsations qui fixent sa trajectoire, une musique de contestation, une insoumission à la mesure. « (L’œuvre jazziste) évolue en prenant appui sur un présent parfois gros de passé pour s’élancer dans l’avenir » – Alain Gerber (« Le jazz et la pensée de notre temps, Les Cahiers du jazz). Les musiciens ont inventé une nouvelle manière de jouer et se sont sans cesse remis en question. A chaque fois que des conventions s’installent, des musiciens redonnent sa place au désordre, forme de destruction créatrice Schumpetérienne dont le charme est de renverser l’ordre ancien pour en inventer un nouveau. Louis Amstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, John Coltrane et Miles Davis ont permis à leur art de se renouveler sans cesse. Si certains se sont parfois perdus dans les pièges de la commercialisation, les grands jazzmen sont toujours revenus à la prise de risque, à savoir, à la scène, dénonçant ainsi l’idée selon laquelle toute œuvre serait marchandise. La représentation l’emporte sur la répétition. Paradoxalement, le jazz questionne la musique en évoluant constamment dans les marges d’un système dont il fait partie. De nombreux phénomènes ont rythmé l’histoire du jazz : essor d’une contre-culture et de contre-valeurs, empreints à la « culture de l’ennemi », entreprise médiatique de contre morale à l’image de l’action des entrepreneurs de morale, passage d’un système de valeurs à un autre. Les joueurs de jazz ont réussi à imposer au monde une musique partie de presque rien et impure par essence pour porter une conscience solidaire. Ils l’ont transformé en un symbole de modernité tout en le positionnant comme une critique active de cette même modernité du 20ème siècle. Si le jazz ne veut pas s’éteindre au 21ème siècle, il doit encore se réinventer sans jamais oublier que la résistance à une industrie culturelle anesthésiante se fait et se fera toujours sur la scène et « On The Road » pour faire référence à Jack Kerouac rebaptisé le « Jazz Poet ». « Les fous, les marginaux, les rebelles, les anticonformistes, les dissidents…tous ceux qui voient les choses différemment, qui ne respectent pas les règles. Vous pouvez les admirer ou les désapprouver, les glorifier ou les dénigrer. Mais vous ne pouvez pas les ignorer. Car ils changent les choses. Ils inventent, imaginent, explorent, ils créent, inspirent ; ils font avancer l’humanité. Là où certains ne voient que folie, nous voyons du génie. Car seuls ceux qui sont assez fous pour penser qu’ils peuvent changer le monde y parviennent. » Jack Kerouac
On peut aussi compléter cette citation par les vers du poète John Dryden :
Great wits are sure to madnessnear allied,
And thin partitions do their
bounds divide.
Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE
Sommaire des articles à venir
- [INTRODUCTION] Avant de juger, commencez par écouter…
- [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] Jazz et contre-culture
- [ÉPISODE 2] Rock psychédélique : quel jugement porter sur les Hippies ?
- [ÉPISODE 3] DIY or die ? Légitimité et authenticité du Punk
- [ÉPISODE 4] Metal as Hell : « 33 tours suffisent à l’homme pour donner des leçons à l’enfer »
- [ÉPISODE 5] Hip Hop & Rap, des genres musicaux fermés ?
- [ÉPISODE 6] La Techno, entre rejet et célébration
Bibliographie
Adorno, T. W. (1994). Quasi una fantasia. Essais sur la musique. Gallimard.
Attali, J. (1977). Bruits. Fayard.
Becker, H. S. (1963). Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. Free Press.
Bourdieu, P. (1979). La distinction. Critique sociale du jugement. Éditions de Minuit.
Carles, P., & Comolli, J.-L. (1971). Free Jazz / Black Power.
Cohen, S. (1972). Folk Devils and Moral Panics. MacGibbon and Kee.
Deleuze, G. (1985). Cinéma 2 : L’image-temps. Les Éditions de Minuit.
Durkheim, E. (1912). Les formes élémentaires de la vie religieuse.
Eco, U. (1965). L’œuvre ouverte.
Fabiani, J.-L. (2008). Les formes de l’expérience musicale.
Gerber, A. (1961). Le jazz et la pensée de notre temps. Les Cahiers du jazz.
Genette, G. (1997). L’œuvre de l’art. Éditions Seuil
Groussard Ludovic (2025), « Raconter le son par l’image ». Major prépa.
Groussard Ludovic (2025), « Avant de juger, commencez par écouter… », Major prépa.
Groussard, L. (2023). Jazz & contre-culture.
Hobsbawm, E. J. (1993). Trois âges du jazz.
Kerouac, J. (1957). On the Road.
Malson, L. (1972). Des musiques de jazz. Librairie La Procure
Malson, L. (1980). Écrits théoriques : le jazz, comme exemple.
Pollock, J. (1954). White Light [peinture].
Walter Benjamin (1936). L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique.
