Avant de juger, commencez par écouter…

Nous initions, par cette publication, une série de 7 articles autour du thème de culture générale 2026 abordé d’une manière inédite. Il sera en effet question de musique. Personne ne viendra ici juger l’étendue de votre culture musicale ou vos goûts en la matière. Au contraire, tentons de réconcilier les fans de Mozart et d’Eminem en explorant la manière dont les contre-cultures musicales “dynamitent les jugements” ! Du jazz à la techno en passant par le rock, le punk, le hip-hop ou encore le métal, voici des références inédites qui feront mouche dans vos copies, à la condition qu’elles sonnent juste. Voici comment les accorder…

Tous les épisodes de la série sont accessibles en Podcast

La musique est un processus qui connaît un renouvellement incessant dans le jeu et par l’écoute, ce qui implique d’être sensible à toutes les pratiques, à toutes les musiques. Les goûts musicaux échappent rarement aux jugements sociaux et à la différenciation sociale. Il est nécessaire d’identifier les rapports entre l’auditeur de musique, en tant qu’individu socialisé, et la musique elle-même. Il faut opérer un déchiffrement social des phénomènes musicaux et chercher à comprendre leur rapport essentiel avec la société réelle tout comme leur contenu social interne.

Un très grand merci à leur auteur, Ludovic Groussard, professeur d’économie en CPGE, de confier à Major Prépa le soin de relayer ses travaux sur le sujet. Pourquoi ce pas de côté pour préparer la dissertation de Culture Générale 2026 ? “Précisément parce que c’est là, dans la marge, dans le détour que se démarquent les meilleures copies ; c’est dans la marge, dans un détour bien piloté, que se repensent les notions des cours de Philosophie et de Lettres. Faire résonner Kerouac et Foucault, Howard Becker et Durkheim, c’est mieux cerner le concept de déviance, mieux penser la manière dont se construisent les jugements en société et dont s’élaborent leurs ripostes : toute l’histoire des contre-cultures musicales raconte cette volonté de dynamiter les jugements. Or toute l’histoire de la pensée en discute la possibilité-même :  juger, n’est-ce pas notre condition ? Peut-on vraiment ne pas juger ? Peut-on même seulement déjouer les jugements sans juger ? Ce sont là quelques-unes des questions traitées par l’histoire du jazz, notamment, telle que Ludovic Groussard la raconte. On y retrouve l’esprit de la dissertation de culture générale : éclairer un problème en traversant les lignes des champs disciplinaires, guidé par la volonté de raisonner juste et par le souci de développer une pensée personnelle“, explique Valérie Allain, professeure de Culture Générale en CPGE. “Derrière chaque musique se cachent un jugement, une histoire de goût… mais aussi un capital culturel. Pourtant, la musique ne se réduit pas à une hiérarchie des styles : elle est aussi l’occasion de se retrouver, de partager, de faire tomber les barrières sociales et culturelles – les festivals bretons en sont une belle illustration ! “Elle adoucit les mœurs”. Ne jugeons plus, allons l’écouter !”, propose Natacha Terrasse Flamand, professeure de Lettres.

Hervé Glevarec et Michel Pinet opèrent une classification permettant de regrouper les styles « chanson ou variété française », « chanson ou variété internationale », « techno, musiques électroniques », « musiques du monde (reggae, salsa), « rap » et « rock » dans une catégorie « genres populaires » tandis que le « jazz » et la « musique classique-opéra » forment une catégorie « genres classiques ». Si l’authentification « musique populaire » empêche parfois la reconnaissance progressive d’un genre musical par les mondes culturels dominants, il n’empêche que c’est aussi ce même déficit de légitimation culturelle qui renforce l’authentification des genres qui s’inscrivent dans une forme de contre-culture auprès de leur public. L’authenticité ou l’« art d’être sans artifice » est un répertoire de messages visant à valoriser certains genres, compositeurs, groupes ou scènes comme plus « sincères », « vrais » ou « originels » que d’autres.

Par ailleurs, il est aussi difficile d’expliquer les décalages entre la revendication d’une authenticité propre de ces courants qui relèvent d’une forme de contre-culture comme le punk ou le rap et le processus de légitimation ambivalent que souvent ils connaissent par la suite. S’il n’est sans doute pas illégitime de hurler sa haine du capitalisme, des inégalités sociales et du système en général lorsqu’on est un groupe autoproduit qui écume les clubs ou salles de petites importances, il devient plus compliqué de conserver ce discours lorsqu’on signe ses albums dans une major et que l’on vend de nombreux disques. Au fil de leur succès, les genres relevant d’une forme de contre-culture (punk, reggae, rap…) sont souvent confrontés à un problème idéologique de taille.
L’inadéquation entre le message d’un groupe et son succès commercial ne manquent souvent pas d’être relevés par les fans de la première heure d’où une forme de discrédit possible. La valeur de certains groupes repose autant sur ses actes que sur sa musique. Le positionnement public et ce que dit le groupe doit être en adéquation. En effet, les auditeurs passionnés recherchent une sincérité cohérente (Fabrice Raffin).  Cette valeur se mêle à la qualité des compositions dans la formation du goût et la hiérarchisation des groupes. Par exemple, Infectious Groove de Mike Muir (officiant aussi dans SuicidalTendencies) publiera le titre « Do What I Tell You » moquant le «Fuck you, I won’t do what you tell me» issu de « Killing in the Name » de Rage Against The Machine en raison de leur succès commercial. « Now you’re making you’re political statement/ Or are you trying to add your financial statement/ And let’s not forget the evil corporations/ Then why is SONY the sponsor of your presentation? » Certaines enquêtes ont aussi démontré que des artistes d’un genre populaire peuvent être légitimés par le monde de la culture sans pour autant participer à la légitimation de l’ensemble du genre.  Paradoxalement, le fait de valoriser certains attributs de morceaux de rap considérés comme inaccoutumés (conscience politique affutée, poésies du verbe et du phrasé, clairvoyance d’esprit, rélexions philosophiques…) a pu conduire à une forme d’illégitimation du genre rap alors saisi comme le négatif des dîtes exceptions.

Nous questionnerons par conséquent le caractère insaisissable de la musique tout en cherchant à déceler le contenu intrinsèquement social des genres musicaux. Nous chercherons à nous imprégner de ce qui fait le jazz, le rock, le punk, le métal, le gothique, le rap pour mieux les comprendre et modifier peut-être une partie de nos jugements, de nos nombreuses appréciations subjectives. Juger un courant musical, c’est parfois le refuser. Penser un courant musical aide à dépasser certaines de nos représentations. Parfois, nous affirmons ou nions un contenu propositionnel. Nous associons un concept, un prédicat à une sensation, une perception. Nous confondons jugement de fait et jugement de valeur sur des artistes et des courants musicaux. Selon Marcel Proust « Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. » et/ou, dans le cadre de cette thématique, de nouvelles oreilles…

Pour échapper à certains voiles d’ignorance, il faut étudier les aspects historiques, économiques, matériels et techniques, politiques et symboliques tout en cherchant à saisir les dimensions sensibles et sociales de chaque fait musical (cf. sociologie de l’art de P. Francastel). « Si tu veux juger des mœurs d’un peuple, écoute sa musique » disait Confucius. Il faut accéder à la pleine compréhension de la musique dans toutes ses implications. « Point de musique véritable qui ne nous fasse palper le temps » disait Emil M. Cioran (Philosophe et écrivain roumain). La musique, multitude de moments uniques, crée un temps particulier, une durée, à la fois dans et en dehors du temps commun ou courant. Elle entretient un rapport privilégié au temps et est capable de le suspendre et de renouer avec d’autres temporalités. Pour saisir l’objet musique, il faut l’appréhender aussi par ses médiations, par les liens musique-auditeur, par les gestes, la scène, les instruments, les partitions (« La Passion musicale », 1993, Antoine Hennion). La musique tisse un lien social entre les individus. Le jugement du groupe et le rapport direct à la musique ne constituent qu’une part de l’intérêt culturel pour la musique. En plus de la passion musicale, il y a cette possibilité d’accéder à des modes de sociabilités larges, car la musique permet la rencontre et l’échange social. Chaque genre musical apparaît comme un considérable et large monde composé de ses propres sous-mondes possédant différentes étiquettes, figures et disques de références. Certains styles peuvent nous apparaître choquants, dérangeants, mystérieux, violents, en opposition avec notre système de valeurs ou nos références ancrées dans nos propres expériences musicale et sociale. On peut parfois se sentir étranger à un univers de significations auxquelles se réfèrent les membres et les acteurs d’une communauté musicale (H. Becker, 1963). Même empreinte de « conventions » musicales (H. Becker, 1988) qui ont un sens pour un groupe social, un titre musical n’est jamais univoque tout comme il reste souvent indicible. Résultat de forces insérées dans les rapports de production, chaque œuvre détient un « degré de vérité » (Theodor W. Adorno, 1994) qui n’est pas toujours saisi par les auditeurs parfois réduits à de simples consommateurs passifs. Pourtant, comme l’évoque Antoine Hennion (1993): « ce n’est pas tant à la sociologie, aux rapports sociaux tels qu’on les connaît, de venir expliquer le sens (ou le non-sens) de la musique, c’est plutôt à la musique de nous révéler un social inconnu. »

Musique, déviance et contre-culture

Aujourd’hui, la musique est parfaitement fluide, mais autrefois, tout était barricadé, cloisonné, hiérarchisé et la musique devait être explosive. La musique était une déflagration, une détonation, un débordement dès qu’elle arrivait, y compris chez soi, à l’image des conflits intergénérationnels qu’elle pouvait susciter (cf. les années 1960, par exemple). Les vinyles de certains groupes opèrent parfois 33 révolutions par minute sur une platine. Ils sont le récit sonore d’un monde nouveau dont le Big Bang est l’impact du tout premier son et dont les sept jours de la Création se concentrent sur 45 minutes environ. Simon Frith, dans « Performing Rites. On the value of popular music », aborde les cultures populaires comme un ensemble de pratiques concurrentes, fondées sur la distinction, les oppositions et les ruptures. Les cultural studies analysent le processus de reconstruction permanente des références dans un univers musical en perpétuel mouvement. Cela correspond à la fois à une recherche de distinction et de construction identitaire qui restitue chaque production dans une généalogie propre. Les cultural studies essaient de rendre visibles les luttes et les conflits sociaux en les recoupant avec des pratiques culturelles contemporaines s’incarnant dans des formes particulières de genres musicaux, de consommation et de modes de vie.

Le terme de « contre-culture », depuis son apparition comme concept sociopolitique majeur à la fin des années 1960, désigne des idées, des pratiques et des croyances contre-hégémoniques. Une première définition de la contre-culture, non sans limites, a longtemps été celle d’un mode de résistance, socialement situé, à la société dominante (bourgeoisie). En général, il est utilisé pour distinguer des valeurs considérées comme dominantes ou mainstream, de systèmes de valeurs alternatifs qui, tout en étant le fait d’une minorité, sont articulés dans une multitude de formes culturelles – musique, écriture, arts graphiques – alimentant des luttes socioculturelles. Ces différentes formes servent à amplifier la portée collective d’une contre-culture et permettent à une minorité d’acquérir une plus grande visibilité.

Les sociologues lui préfèrent souvent le concept de sous-culture pour explorer les pratiques culturelles anti-hégémoniques. Une sous-culture est une culture qui se distingue de la culture dominante, populaire, mainstream. Ce sont majoritairement des mouvements portés par la jeunesse qui s’opposent aux règles établies par les générations précédentes. Ecouter du rock, du punk, du rap est une manière d’exprimer une opinion politique antisystème : les paroles sont plus engagées que la pop où les thèmes sont plus « radio-friendly ». Les auditeurs établissent des liens entre leurs propres perspectives et la forme musicale en tant que telle. Les valeurs et les significations reposent sur le contenu textuel. Il s’agit de s’exprimer à travers l’écoute. Les membres de ces communautés musicales (punk, rap, metal) sont sensibles aux groupes qui adoptent une posture critique sur le monde et qui abordent et dénoncent certaines réalités sociales et politiques. En grandissant, ces opinions peuvent rester ou non. On ne peut cependant occulter que cela participe au processus de socialisation et que cela marque une étape majeure de la construction identitaire de nombreux individus. Les sonorités sont aussi souvent en opposition avec ce qui est mainstream, conventionnel (cf. son saturé par exemple). Cela passe aussi par les vêtements portés, les cercles d’amis fréquentés, etc…

La sous-culture est donc une culture singulière à un groupe et particulière par rapport à celle des autres, à la fois aux yeux de ces derniers et à ses propres yeux. On trouve une illustration de cette approche dans « Profane Culture »(1978) de Paul Willis. Les Bikers « ouvriers » et les hippies « bourgeois », alors qu’ils occupent des places différentes dans la hiérarchie sociale, sont néanmoins aussi engagés dans la manifestation symbolique d’une résistance à un ennemi commun à savoir la société bourgeoise dominante. La légitimité et l’authenticité relèvent toutes les deux de répertoires de validation comme d’évaluation des pratiques musicales et des artistes. Leur mise en regard dans les courants musicaux relevant de la contre-culture invite à se concentrer sur trois dimensions déterminantes. Il faut analyser les rapports sociaux qui les structurent, les mutations qu’ils connaissent au cours du temps tout comme les scènes ou espaces dans lesquels ils prennent place car toute œuvre d’art requiert un lieu.
Nous allons donc explorer ces formes de contre-culture à travers différents articles qui viseront à vous aider à vous détacher de certaines de vos représentations concernant certains genres musicaux. Dans un premier temps, une analyse sociologique du modèle de structuration des préférences musicales ou de stratification sociale des goûts musicaux et des jugements musicaux vous sera proposée. Vous découvrirez ainsi une tablature des goûts musicaux. Puis, nous chercherons à voir si les hippies étaient si naïfs, si le D.I.Y est die, si le punk a réussi à échapper à une forme de réappropriation commerciale, comment 33 tours d’un vinyle de Metal suffisent à l’homme pour donner des leçons à l’enfer, si le rap est violent (forme de catharsis ?). De manière plus globale, les courants relevant d’une sous-culture peuvent-ils échapper à des jugements moraux et des catégorisations sociales ? Ainsi, cette série de réflexions vous permettra de questionner vos représentations de certains genres dont vous vous sentez peut-être éloignés. Elle vous permettra aussi d’appréhender différemment ceux que vous pensiez maîtriser.

Le jugement musical sur les goûts des autres et sur les siens propres

Commençons par appréhender la dimension sociologique du fait musical. Comment évaluons-nous un morceau de musique ? Quels sont les types de connaissances, de compétences dont nous avons besoin pour prétendre juger les qualités ou les défauts d’un morceau de musique ou d’un courant musical ? La perception, la pensée et la mémoire courent-elles toujours ensemble ? Les normes et les valeurs du groupe social auquel on appartient, voire notre habitus de classe, conditionnent-ils nos jugements musicaux ? Notre attirance, notre appétence ou au contraire répugnance à l’égard de certains genres musicaux pourraient-elles échapper aux déterminismes sociaux ?

Selon Max Weber, la légitimité, au sens sociologique, est synonyme de reconnaissance sociale. Un ordre social est légitime lorsqu’on accorde collectivement et tacitement docilité et confiance. La légitimité, en tant que construction sociale est puissante car elle passe pour naturelle. C’est pour l’essentiel le résultat de décennies de socialisation au « bon goût » dominant et de modelage des industries culturelles à l’image de ce « bon goût » qui font qu’une œuvre est dans l’ensemble reconnue comme remarquable ou un artiste comme « naturellement » talentueux. Jusqu’au tournant du siècle : « la culture se confond aisément avec l’activité créatrice et critique de l’élite intellectuelle, filtrée et contrôlée par la classe dominante » (Camille Laurent, Inscription idéologique et esthétique du jazz dans la fiction des Etats-Unis, 1990).

Le modèle bourdieusien de la légitimité culturelle (1979) et artistique

Selon ce modèle, les liens entre les préférences esthétiques et l’origine sociale qui détermine le capital culturel sont forts. P. Bourdieu a construit un modèle de l’espace social dans une conception holiste. Une unique légitimité s’applique à tous. La hiérarchie sociale et esthétique des courants culturels oppose aux genres nobles les genres populaires dans le cadre d’une distinction qui révèle un jugement social. Il développe une conception fonctionnaliste du lien entre l’appartenance aux classes supérieures et le goût des arts savants. Celui-ci se construit aussi sur le rejet des arts populaires (refus, distance, vulgarité, dégoût…). Il traduit l’affirmation d’une imposition généralisée de la légitimité de la culture dominante. L’habitus, au sens de P. Bourdieu, à savoir l’ensemble des disposition acquises lors du processus de socialisation notamment primaire (cf. rôle de l’instance de socialisation familiale) détermine l’orientation des préférences artistiques. La théorie de la légitimité culturelle associe la valeur culturelle aux positions sociales des pratiques mais aussi aux différentes instances de légitimation. Goût et capital culturel sont liés grâce à l’intérêt social au goût qui transforme un goût culturel en un capital et vice versa. Les classes supérieures se démarqueraient par un goût affirmé pour la musique savante : musique classique, opéra et musique contemporaine. Parallèlement, le goût des dominants conduirait à rejeter les genres populaires ou commerciaux. Aussi, la distribution sociale des goûts ou structuration sociale des goûts musicaux reposerait-elle sur une intériorisation aux différents niveaux de la structure sociale de la hiérarchie des préférences culturelles opposant arts savants et arts populaires.

Omnivorité/univorité ou le déplacement d’une hiérarchie de positions élite/masse à une hiérarchie de positions omnivore/univore

Le modèle de P. Bourdieu ne permet cependant pas de mettre en avant la pluralité des pratiques culturelles qui se sont diversifiées sur la fin du 20ème siècle. En outre, les frontières de la légitimité culturelle vont évoluant au fil des générations. Les personnes dont l’écoute exclusive repose sur la musique classique, l’opéra, voire le jazz, forment un groupe marginal et déclinant car très marqué par un effet génération. Dans la société française, le principal facteur de segmentation des préférences est générationnel. L’âge et la génération sont aujourd’hui les variables déterminantes des variables structurantes de toute analyse des configurations en termes de préférences musicales. On peut citer pour illustration le premier titre de l’Album « Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band » des Beatles, qui laisse percevoir la figuration du passé. L’orchestre classique, qui s’accorde durant les premières secondes du morceau, ne fait pas qu’illustrer un clivage social. Il témoigne avant tout d’un clivage générationnel. Cet orchestre représente le monde parental dont la génération des Sixties voulait déjà s’affranchir.

Ainsi, Richard Peterson (1992) a développé une nouvelle approche de la stratification des goûts musicaux qui s’oppose au modèle traditionnel de la légitimité culturelle qui opposait consommation de culture savante et consommation de culture populaire. C’est une thèse alternative à la théorie de la hiérarchie statutaire de l’élite par rapport aux masses. Il montre le caractère dépassé de l’opposition dominant-dominé (snob to slob, highbrow to lowbrow). Il oppose à la conception bourdieusienne associée à une hiérarchie linéaire des genres qu’il qualifie de colonne une pyramide en lien avec son analyse de l’omnivorité. Les classes sociales cultivées se démarquent par l’éclectisme « éclairé » (Coulangeon, 2003) de leurs pratiques à l’opposé des préférences des membres des classes populaires aux préférences plus exclusives (univorité). Les classes supérieures développent un goût « omnivore » pour l’offre culturelle en écoutant des genres classiques et populaires (Chopin, Chet Baker, Ten Years After, the Clash, Earth Wind and Fire, Radiohead, Rage against the machine, Eminem…). Elles se distinguent par la capacité à apprécier et parler de différentes formes culturelles, savantes et populaires. Elles sont plus enclines à la tolérance esthétique et à une ouverture aux mouvements contre-culturels. Au contraire, on rencontre beaucoup plus d’amateurs exclusifs et de fans d’un seul genre au sein des classes populaires. Les répertoires sont plus limités au bas de la hiérarchie et sont le reflet d’une masse d’univores. Cette opposition omnivorité / univorité remet ainsi en cause la frontière entre des genres qui étaient qualifiés de populaires et ceux que l’on disait savants. La musique savante n’est pas plus une musique des catégories supérieures que la musique pop la musique des catégories inférieures (Coulangeon & Lemel, 2007). Pour autant, la diversification des préférences exprimées n’entraîne pas mécaniquement l’indifférence aux distinctions et aux hiérarchies esthétiques. Comme le disait P. Bourdieu (1979), les comportements distinctifs ne portent pas uniquement sur les objets consommés mais aussi sur la manière de les consommer. Les frontières symboliques entre les groupes sociaux et les genres musicaux sont souvent reconduites dans les façons de consommer. Quand un objet est partagé par des groupes sociaux concurrents, les distinctions portent alors sur les façons de le consommer. Seul l’éclectisme « éclairé » en matière musicale relève d’une forme de raffinement esthétique à l’opposé d’un éclectisme indistinct disqualifiant ceux qui n’auraient pas de compétences ou de capacité à justifier le « bon goût ».

Il y a en effet une forme d’esthétisation de l’écoute par certains groupes qui leur permettent de se distinguer des autres. Plus que le caractère beau ou laid d’un morceau, c’est la façon de l’écouter, d’en parler, de l’analyser qui réaffirme les frontières symboliques. Ainsi, les stratégies de distinction sociale dans les pratiques musicales reposent-elles autant sur les objets consommés que sur les manières de les consommer et les buts poursuivis par cette consommation. Le fait d’avoir des goûts éclectiques peut être interprété de deux manières à savoir comme un jugement de fait ou comme un jugement de valeur (Qéré, 2002). L’éclectisme des classes supérieures peut refléter une légitimité accrue de tous les genres comme il peut être perçu comme un élément de leur distinction. Ollivier et Fridman (2004) qualifient cet éclectisme des catégories supérieures comme une « ouverture ostentatoire à la diversité ».

Pour Van Eijik (2001), plus que le degré d’éclectisme des préférences, c’est davantage la combinaison entre genres musicaux qui reflète les différences entre les groupes sociaux. Il privilégie le terme d’« omnivore à franges » c’est-à-dire un individu ayant un noyau de préférences marquées et un halo de genres appréciés. Ainsi, même si les frontières symboliques tracées entre les groupes sociaux sont plus complexes, elles ne s’affaiblissent pas pour autant.

Une transformation contemporaine de la configuration sociale des préférences musicales

Le modèle de la légitimité de la culture dominante est remis en cause dès la fin du 20ème siècle par un effet âge et un effet génération. Il a été aussi fragilisé par la moyennisation de la société et les nouvelles valeurs culturelles que ces classes moyennes portent ou véhiculent (cf. A. Touraine). Il butte également sur la pluralisation des déterminants de ce qui est légitime ou non tout comme sur l’influence majeure des industries musicales dans le bouleversement des hiérarchies musicales. Le capitalisme de plateforme et les nouveaux modèles de diffusion et de consommation de la musique par Deezer ou Spotify ont profondément bouleversé le rapport à la musique. La notion même d’album a de moins en moins de sens pour les jeunes générations. La cohérence d’un album tout comme d’une œuvre musicale est balayée par la projection de rafales de titres éparpillés et disséminés sur les plateformes et autres divers réseaux.

Aujourd’hui, selon Hervé Glevarec et Michel Pinet, la structuration des goûts musicaux des catégories diplômées et supérieures jeunes est marquée par la prédominance d’un exclusivisme concentré sur les genres populaires (musiques électroniques, chanson et variétés, rap et rock). Cela traduit l’effacement du mélange entre les genres classiques et populaires pour ces catégories de jeunes générations passées par l’enseignement supérieur. Ainsi, cela remet en cause l’éclectisme, au sens de Peterson, qui se caractérisait par l’addition à des goûts classiques de goûts pour ceux qualifiés de populaires. Aujourd’hui, les goûts sont globalement populaires parmi ces catégories aussi. Cela reflète les ruptures générationnelles en termes de goûts musicaux.

Les deux auteurs privilégient alors un modèle de « tablature des goûts musicaux » ou de « portefeuilles de goûts » pour rendre compte de cette évolution importante de la configuration sociale des préférences musicales. Il faut maintenant privilégier une analyse de la configuration des préférences musicales en « archipels de goûts », en « univers culturels » (Donnat, 2004) plus que vouloir faire correspondre systématiquement des catégories sociales et des pratiques culturelles.

La musique classique est un genre qui a pris de sérieuses rides et s’est féminisée. Le jazz, comme un bon vieux cognac, a lui aussi pris de l’âge et s’est hissé socialement. Le rock a pour sa part pris également un peu trop de la bouteille (même si selon Jimmy Page : « quand on cesse d’écouter Led Zeppelin, c’est sa jeunesse qu’on enterre »). Les musiques électroniques et le rap sont celles que l’on peut aujourd’hui qualifiées de musiques jeunes, populaires et masculines. La hiérarchisation des préférences musicales n’est plus entre les genres musicaux aujourd’hui, mais à l’intérieur. Le rapport social qui articule les genres musicaux serait de moins en moins le fait d’une distinction ou d’un rejet, mais l’ouverture ou la tolérance. Il faut identifier des archipels de goûts plus ou moins extensifs en termes d’omnivorité ou intensif en termes d’amateurisme dans un genre. Dans ce modèle, l’univorité n’est pas stigmatisée par une forme de manque ou de négativité. Les goûts univores révèlent des goûts d’amateur. C’est le cas par exemple des amateurs de rap comme des amateurs de rock ou de musique électronique qui sont pointus et mélomanes. Ils sont compétents dans un genre musical. À l’adolescence, certains individus ont des « affinités électives » avec des genres musicaux dont la posture est une critique de la société, une invitation à la rébellion. Avec le temps, ils se recentrent davantage sur les questions esthétiques du genre et sur l’apprentissage de l’univers culturel qui l’entoure. Cela conduit certains de ses auditeurs à la compétence de mélomane expert. Leurs goûts univores relèvent alors de stratégies identitaires et statutaires ayant une cohérence qui leur sont propres. Le genre serait donc passé de la catégorie sociale à la catégorie musicale.

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

Sommaire des articles à venir

1. [VOUS LISEZ ACTUELLEMENT] Avant de juger, commencez par écouter…
2. [ÉPISODE 1] Jazz et contre-culture
3. [ÉPISODE 2] Rock psychédélique : quel jugement porter sur les Hippies ?
4. [ÉPISODE 3] DIY or die ? Légitimité et authenticité du Punk
5. [ÉPISODE 4] Metal as Hell : « 33 tours suffisent à l’homme pour donner des leçons à l’enfer »
6. [ÉPISODE 5] Hip Hop & Rap, des genres musicaux fermés ?
7. [ÉPISODE 6] La Techno, entre rejet et célébration

Bibliographie

• Adorno, T. W. (1994). Quasi una fantasia. Essais sur la musique. Gallimard.
• Becker, H. S. (1963). Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. Free Press.
• Becker, H. S. (1988). Les mondes de l’art. Flammarion.
• Bourdieu, P. (1979). La distinction. Critique sociale du jugement. Éditions de Minuit.
• Coulangeon, P. (2003). “Les pratiques culturelles et les styles de vie : vers une remise en cause du modèle de la distinction?” Sociétés contemporaines, 52(4), 13-38.
• Coulangeon, P., & Lemel, Y. (2007). “Is ‘distinction’ really outdated? Questioning the meaning of the omnivorization of musical taste in contemporary France.” Poetics, 35(2-3), 93-111.
• Donnat, O. (1994).  Les Français face à la culture.  De l’exclusion à l’éclectisme. La Découverte.
• Frith, S. (1996). Performing Rites: On the Value of Popular Music. Harvard University Press.
• Glevarec, H. et M. Pinet, (2012), « Tablature et structuration du goût musical. Goûts, inappétences et indifférences musicales en 2008 », in Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, Tome 1, Paris, L’Harmattan, pp.73-101.
• Groussard Ludovic (2025), « Raconter le son par l’image ». Major prépa.
• Hennion, A. (1993). La passion musicale. Une sociologie de la médiation. Métailié.
• Laurent, C. (1990). Inscription idéologique et esthétique du jazz dans la fiction des États-Unis. Thèse de doctorat.
• Ollivier, M., & Friedman, V. (2004). “Opening up the symbolic economy of taste: Cultural omnivorousness and symbolic boundaries.” Poetics, 32(2), 115-138.
• Peterson, R. A. (1992). “Understanding audience segmentation: From elite and mass to omnivore and univore.” Poetics, 21(4), 243-258.
• Qéré, M. (2002). “Jugements de goût et jugements de valeur.” Sociologie de l’art, 15(1), 7-24.
• Touraine, A. (1992). Critique de la modernité. Fayard.
• Van Eijck, K. (2001). “Social differentiation in musical taste patterns.” Social Forces, 79(3), 1163-1185.
• Weber, M. (1971). Économie et société. Plon.