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Deuxième épisode d’une série de six consacrés aux contres-cultures musicales et ce qu’elles nous enseignent en lien avec le thème de culture générale 2026 aux concours BCE et ECRICOME, Juger. Ce “pas de côté”, comme les correcteurs des copies de CG savent les apprécier, vous est offert par Ludovic Groussard, professeur d’ESH en CPGE. Merci à lui !

Différents jugements sont souvent portés sur les hippies. Certains considèrent qu’ils ont une vision irréaliste et naïve du monde. L’association du mouvement avec les drogues psychédéliques a alimenté une image de débauche et d’irresponsabilité. Pour d’autres, ils sont visionnaires. Ce sont les premiers à prôner le respect de la nature, l’autosuffisance et la décroissance. Pour certains, leurs idées sont impropres à la consommation alors que pour les autres la société de consommation salit et pervertit les idées. Leur refus de l’autorité, du travail conventionnel et des institutions a été perçu comme une menace pour l’ordre établi. Certains les ont vu comme des marginaux improductifs, vivant en dehors de la société sans y contribuer. D’autres considèrent qu’ils ont contribué à la révolution sexuelle, à la libération des mœurs et à l’émergence de nouvelles formes d’expression artistique. Aussi, les hippies ne laissent-ils jamais indifférents. Ils sont parfois moqués ou idéalisés. Nous chercherons à dépasser ces deux types de représentation afin de mettre en avant le renouveau intellectuel qui a été suscité par le mouvement hippie.

Une dénonciation du modèle économique et social

Une partie de la jeunesse va s’opposer à la technocratie américaine née de la modernisation d’après-guerre. Le développement du mouvement traduit une crise de confiance des sociétés occidentales dans leur modèle de civilisation. Le conformisme, la bureaucratie de l’appareil d’État, le paysage atomisé des banlieues avec ses logements pavillonnaires, le matérialisme sans âme du consommateur, la consommation de masse, la standardisation de la culture de masse suscitent de nombreuses critiques et formes de rejet.

La jeunesse hippie dénonce les excès comme le gas­pillage induit par le renouvellement incessant des produits, l’accumulation des déchets, la paralysie des villes et la pollution entraînée par la prolifération automobile. Dès la fin des années 1960, le caractère uniformisant de la société de consommation fait l’objet de critique de la part d’intellectuels comme Herbert Marcuse. Dans « L’homme unidimensionnel » (1964), il dénonce l’aliénation de l’individu au sein de la société de consommation. Comme le dit Jean Baudrillard dans « La société de consommation » (1970) : « Nous vivons le temps des objets : je veux dire que nous vivons à leur rythme et selon leur succession incessante ». La prégnance du modèle de consommation crée aussi des frustrations chez tous ceux qui ne peuvent intégrer les stan­dards et se sentent marginalisés.

En 1965, dans leur titre « I can’t Get No Satisfaction », les Rolling Stones chantent les frustrations des individus. L’économiste J.K. Galbraith dénonce la manipulation du marché par les grandes firmes qui suscitent par leurs campagnes de publicité et leurs innovations des besoins artificiels et cherchent à périmer le plus vite possible les biens existants pour maintenir leur croissance et optimiser leurs chiffres d’affaires. Les jeunes dénoncent ainsi les limites et l’hypocrisie de la modernisation d’après-guerre tout en étant en quête d’un monde alternatif. « La plupart des luxes et presque tout ce que l’on appelle le confort de l’existence sont non seulement des choses superflues, mais d’authentiques obstacles à l’élévation de l’humanité » disait Henry David Thoreau. Selon Guy Debord « L’homme qui détruit les marchandises montre sa supériorité humaine sur les marchandises ».

Les critiques de la « société de masse » avancent l’idée que derrière l’image de l’American Way of Life se cache une société atomisée, où les individus sont isolés (cf. foule solitaire de David Riesman). La réalité est très éloignée de l’usine à rêves qu’est devenue Hollywood et de la « surf music » emblème du « on s’éclate à la plage ». La société américaine nie le principe d’interdépendance sur lequel repose tout corps social sain. La jeunesse hippie pose aussi les bases des réflexions quant à la nécessité de prendre davantage en compte l‘environnement.  Elle pose les fondations d’un mouvement anticonsumériste et décroissant (cf. Rapport Meadows de 1972). Finalement, alors qu’on associe le qualificatif d’insouciant à ce mouvement, il est le plus lucide sur la fragilité de l’écosystème et sur l’impasse de la recherche d’une croissance infinie dans un monde fini. Mais en essayant de faire advenir un monde nouveau, ils se heurtera à la cooptation commerciale.

Une opposition à la machine de guerre et à l’impérialisme américain

La seconde crise de Cuba, en 1962, est souvent considérée comme l’apogée de la guerre Froide. Le 28 octobre, malgré les incitations de F. Castro à déclencher une attaque nucléaire contre les Etats-Unis, Khrouchtchev cède et donne l’ordre à ses navires de faire demi-tour. Il obtient en contrepartie l’engagement de l’administration américaine à ne plus menacer l’île ainsi que le démantèlement des fusées américaines à moyenne portée de Turquie. Si cet épisode clôt la première période de la Guerre froide, le spectre de la guerre atomique continue cependant de hanter les esprits. On parle d’équilibre de la terreur. A partir de mars 1965, l’opération Rolling Thunder ouvre une campagne de bombardements intensifs contre des objectifs militaires en République démocratique du Vietnam (2,5 fois plus de bombes lancées que par les forces des Alliés pendant la Seconde Guerre Mondiale). Parallèlement, le corps expéditionnaire américain passe de 23 000 à 185 000 hommes (plus d’un demi-million en 1968). Véritable entorse à la « détente », cela marque un tournant dans ce conflit mondialement controversé et engendre l’émergence de mouvements d’opposition. Les images de civils fuyant les bombardements, l’usage du napalm et d’un défoliant responsable de milliers de morts, l’agent orange, font le tour du monde et ternissent l’image des Etats-Unis.

Les droits de l’homme sont bafoués par des soldats censés les défendre. Les artistes s’engagent dans un mouvement pacifiste et dénoncent les violences faites aussi bien aux soldats qu’aux civils. Ils veulent sensibiliser l’opinion américaine au caractère illégitime de ce conflit. L’engagement militaire américain est alors contesté à l’intérieur par une jeunesse pacifiste qui refuse de participer à ce conflit. Albert Einstein ne s’y trompait pas lorsqu’il écrivait que « Le monde est dangereux, non pas tant à cause de ceux qui font le mal qu’à cause de ceux qui regardent et qui laissent faire ». Au vu de cette citation, on ne peut pas faire aux hippies le reproche de l’inaction. Certains stéréotypes présentent les hippies comme de doux rêveurs ou des utopistes. Ils ne se sont pourtant pas arrêtés aux théories et sont passés à l’action.

Les hippies s’illustrent par le recours à une arme pacifique pour contester la politique impérialiste américaine. Ils mettent en application la philosophie de la désobéissance civile ou de la résistance passive de Henry David Thoreau. « Si vous êtes contre un système, commencez par ne plus y participer ». « Si la machine gouvernementale veut faire de nous l’instrument de l’injustice envers notre prochain, […] enfreignez la loi ». En 1841, Henry David Thoreau cesse de payer ses impôts pour protester contre la pratique de l’esclavage. Il invite à refuser d’obéir aux lois injustes. L’individu a le pouvoir de stopper le système qui l’utilise afin de renverser le rapport de forces en sa faveur. Le pouvoir et la légitimité de l’État dépendent de l’individu citoyen. Il défend le concept de résistance non-violente à l’injustice. Gandhi, puis Martin Luther King, s’inscrivent dans son sillage jusqu’à ce que la jeunesse américaine leur emboîte le pas. Les hippies brûlent leurs livrets militaires en public en clamant « We won’t fight in Vietnam ». Ils défilent dans les rues, exhibant le slogan « Peace and Love » ou encore : « Make love, not war ! ». Le Flower Power doit faire oublier celui des armes. Mais en essayant de faire advenir un monde nouveau, ils se heurtent à la répression étatique. En avril 1968, l’université de Columbia est occupée par les étudiants. Le mois suivant, la police les déloge avec une extrême violence, ce qui amplifie le mouvement.

Jeunesse et contre-culture

Le mouvement hippie constitue une véritable contre-culture, c’est-à-dire une « culture minoritaire qui s’oppose aux normes politiques et sociales de l’époque ».
Les jeunes Américains contestent les injustices sociales et raciales ainsi que le puritanisme ambiant. Ils militent pour la libération des mœurs. Cette contre-culture puise ses références dans le mouvement littéraire de la beat generation (William S. Burroughs, Jack Kerouac), a sa musique (Bob Dylan, Janis Joplin…) et son art (le pop art, cf. Andy Warhol et la Trash culture). Le psychédélisme est l’expression la plus marquante de cette contre-culture.

Il se positionne en opposition à l’ordre établi, qu’il soit générationnel, hiérarchique, lié à l’héritage spirituel judéo-chrétien ou au patrimoine culturel gréco-latin.
À cette période, on disait souvent que l’on ne pouvait faire confiance à aucune personne âgée de plus de trente ans. La destruction de l’ordre établi, remontant jusqu’à Dieu en personne, est l’un des mots d’ordre de l’époque. L’amour libre des Hippies est ainsi un moyen pour chacun de démontrer sa liberté et son autonomie face à la tyrannie des institutions jugées trop rigides (école, église, famille). C’est le passage du processus d’individuation – production de l’individu conforme aux prescriptions sociales et universels concrets qu’il incarne (l’homme, le mari, le croyant, le travailleur) à celui d’individualisation. L’individu se construit alors par distanciation vis-à-vis de ces prescriptions sociales universelles et par la création d’un style de vie singulier. Le nouvel individu est le produit d’un ordre social qui ne tient plus. Il n’est désormais que le produit de lui-même sous la forme d’une expérimentation identitaire permanente, d’une création toujours renouvelée à partir des formes de l’expérience familiale, sexuelle, culturelle, politique (cf. travaux de D. Martuccelli, F. de Singly, B. Lahire)… Le projet existentiel doit l’emporter sur l’origine sociale. C’est la fin des collectifs dont les logiques de fonctionnement s’imposent aux individus d’en haut. L’individu est réflexif et la société défonctionnalisée (cf. A. Giddens, U. Beck). La liberté de l’esprit absolument émancipé fait de l’individu son propre maître, son propre dieu, son propre principe autoréférent, au-delà d’une quelconque soumission à un principe extérieur. Les individus sont tellement façonnés par les normes et valeurs de la société qu’il est nécessaire d’opérer une véritable révolution mentale. Il s’agit de transformer l’esprit pour transformer la société.

Il faut alors ouvrir le champ de conscience avec des expériences nouvelles : spiritualités alternatives, amour libre, troc substitué aux échanges monétaires, habitats nomades, communauté de biens et d’esprits pour rompre avec la propriété privée, usage de psychotropes comme la mescaline, les acides ou le LSD. L’homme est emprisonné dans le carcan de sa chair, dans cette prison matérielle. Les psychotropes permettent alors la transcendance (cf. Ginsberg).

LSD et Acid Rock

Le mouvement hippie naît à San Francisco dans le sillage de Timothy Leary, professeur à Harvard, qui mène des expériences sur la marijuana et le LSD (abréviation de Lyserg Saüre Diethylamid, cette molécule est dérivée de l’ergot de seigle : un champignon parasite à la substance hallucinogène). Finalement, peu d’éléments illustrent aussi précisément l’esprit de modernité des années 1960 et son aspect ironique que le LSD ou drogue du Summer of love. Le LSD est découvert par le chimiste Alfred Hoffman pendant la Seconde Guerre mondiale. Très tôt, le LSD suscite l’intérêt de la CIA qui l’intègre dans son projet de recherche sur les psychotropes. L’opération MK-Ultra est un programme secret visant à élaborer une arme pour laver les cerveaux et/ou développer des techniques de contrôle et de programmation de l’esprit. L’objectif est de savoir comment utiliser les altérations mentales et comportementales entraînées par le LSD comme arme inhibante. Afin d’étudier ses effets psychoactifs, la CIA conduit une série de recherches dans lesquelles du LSD est injecté à des étudiants, à des militaires (cambodgiens, vietnamiens, américains), à des prostituées et à des patients atteints de maladies mentales, à leur insu (Lee & Shlain, 1985). Aussi, le LSD est introduit dans le département de psychologie de Harvard. Il est étudié dans le cadre du Harvard Psilocybin Project. Parmi les chercheurs, Timothy Leary et Richard Alpert deviennent les avocats de la transformation psychédélique et spirituelle de la conscience. Le LSD permettrait de revivre sa propre naissance. Timothy Leary, grand prêtre du LSD, sera licencié en 1963 pour avoir expérimenté la drogue avec ses étudiants. Il voue un culte au LSD qui est, selon lui, capable de changer la société. À l’image d’Aldous Huxley, il considère que les acides peuvent ouvrir « the doors of the perception » (C’est pour cette raison que le groupe de Jim Morrison porta le nom des Doors, référence au best-seller de la contre-culture d’Aldous Huxley, publié en 1954, « The Doors of Perception »).

L’acide, à l’image de l’ouvrage de Lewis Carrol, « Alice au Pays des merveilles », permet le passage vers l’autre monde et l’accès à un Ailleurs transcendant. L’Acide est figuré par le sympathique lapin blanc. Le blanc est la couleur de la pureté immaculée. Alice évolue entre réalité et illusion. Son « trip » la plonge dans une perception altérée. Cela symbolise cependant une réalité plus profonde. On trouve l’influence de cet ouvrage dans le titre du groupe The Jefferson Airplane,« White Rabbit », paru sur l’album « surrealistic Pillows » (1967) mais aussi chez les Beatles, dans « Lucy In the Sky With Diamonds ». Ken Kesey, auteur du célèbre roman « Vol au-dessus d’un nid de coucou », fait aussi du LSD quelque chose de religieux. Au volant d’un bus multicolore, accompagné des Merry Pranksters ou « joyeux lurons », il parcoure les Etats-Unis et invite le public à communier lors d’Acid tests. L’album « Anthem Of The Sun » du groupe The Grateful Dead a été « mixé spécialement pour être écouté sous acide » (David Rassent, « Rock psychédélique : Un voyage en 150 albums », 2015). Ainsi, le LSD se popularise dans les milieux intellectuels. Il pénètre la société américaine et est consommé par des étudiants, des artistes et les membres de mouvements anti-establishment. L’usage du LSD sert à affranchir l’individu de toute barrière qui pourrait opprimer son âme.

Le LSD, contrairement aux idées reçues, est un pur produit de l’Amérique moderne d’après-guerre et de sa recherche scientifique et militaire menée dans le contexte de la Guerre Froide. Paradoxalement, il devient la source d’inspiration chimique de la contre-culture ! Le LSD forge une conscience qui s’oppose à la fois au gouvernement et à sa machine de guerre, mais aussi à la pensée rationnelle qui alimente la modernisation. À partir du milieu des années 1960, le rock et le LSD se confondent pour porter la quête moderne d’états de conscience plus élevés et d’une vie communautaire épanouissante.

Woodstock

À l’instar du LSD, le rock remet en question les normes sociales et les institutions. Cette contre-culture vise à créer une communauté dépassant l’opposition entre individualisme et collectivisme. Quand on cherche à se représenter une image du sacré, on imagine aisément des églises, des cérémonies, une atmosphère pesante et solennelle. Le sacré est, par définition, « ce qui est séparé du profane ». Le profane est devant le temple, le sacré est à l’intérieur. Le festival de Woodstock circonscrit un espace séparé tant par sa localisation physique que par le temps qu’il instaure, différent, à part du reste de la vie. Dans une société aseptisée, le contrôle social restreint les libertés. Or tout festival, à l’image de celui de Woodstock, n’obéit pas aux règles et normes habituelles. Il est strictement séparé du monde de tous les jours permettant, ne serait-ce que pour quelques instants, d’échapper au contrôle social. Pourtant, ce qui est « séparé » est sacré (en latin « sacer » signifie « qui est séparé »). Woodstock représente un paroxysme. Le festival opère une rupture avec les routines quotidiennes. Il offre une expérience unique et intense.

Le festival de Woodstock incarne et respire la poésie. Il unit la foule autour des valeurs de paix et de tolérance. Il permet une communion spirituelle, une liesse populaire d’une partie de la jeunesse américaine des années 1960 pendant ces « Trois jours de paix et de musique. » Des jeunes de toutes les origines et de tous les milieux viennent dans cet espace où surgit brusquement une ville. 50 000 personnes sont attendues, on en accueille autour de 500 000 ! Le festival devient gratuit face à cette affluence et prend des atours messianiques. Il illustre la liberté des idées, des corps et des esprits. C’est une expérience collective, existentielle et religieuse. C’est aussi une quête dionysiaque de l’extase individuelle et mystique.

Selon le philosophe Paul Ricoeur, les hippies ne sont pas des inconscients ou des enfants gâtés. Ce sont des adultes qui dévoilent la vacuité de la société. Le rejet massif de la société industrielle est donc une forme de lucidité. Cette frange de la jeunesse occidentale veut s’émanciper de cette « civilisation » qui ne répond à aucun besoin fondamental. Elle lui préfère les valeurs d’amour, de paix et de partage. Le festival de Woodstock s’apparente à une cérémonie. La musique y joue, comme l’évoque Danièle Hervieu-Léger, le rôle d’une « équivalence fonctionnelle de la religion ». Sous ses aspects profanes, le festival revêt un fond religieux indéniable. Il crée une temporalité unique, un espace qui capte l’attention de la foule. Se nouent alors des liens sociaux rendus plus concrets par les échanges avec la foule et les autres. Lors d’un tel festival, ce sont aussi des liens profonds avec soi-même qui se tissent car on se permet d’être qui l’on veut. Les consommations diverses aident à la désinhibition. Les spectateurs oublient la norme sociale et laissent leur corps s’exprimer, lui qui est censuré dans l’espace public. Il offre aux spectateurs une catharsis qui les libère de leurs maux. Le concert est un espace où les jeunes peuvent défier l’autorité car il les fait sortir de leur simple rôle de spectateurs. Mais contrairement aux monothéismes qui imposent des normes, Woodstock ressemble davantage aux orgies ou aux fêtes débridées que les Romains célébraient en l’honneur de Bacchus, Dieu de l’ivresse, des débordements, de la nature et des festivités. Le son redimensionne l’espace et canalise l’énergie collective. Le moment et l’espace font corps. Woodstock est un exutoire dont cette partie de la jeunesse a besoin pour se libérer de sa « cage d’acier » (cf. M. Weber). L’ivresse et la déraison l’emportent sur la routine du quotidien. Les festivaliers demandent à cor et à cri la transe pour communier.

Certains jugent tout festival comme puéril ou régressif. Cependant, chaque festival, en facilitant la célébration, révèle une dimension profonde et constante : celle du sacré qui émerge au fur et à mesure que l’individu explore sa propre expérience. Le festival de Woodstock déclenche un « regard » neuf sur le monde. Il ouvre un nouveau champ des possibles, forme d’utopie concrète. Dans « L’homme et le sacré » (1939), Roger Caillois voit dans la fête une forme de manifestation religieuse, car elle célèbre une multitude de liens (religion vient du latin religare qui signifie « relier »). Woodstock n’échappe pas à cette caractéristique. Ce festival a réussi à tisser des liens avec le passé et le futur. Cette fête est rentrée dans les mémoires des spectateurs au même titre que les grands événements de leur vie.

« Break on Through » : Contre-culture dans les années 1960

La musique des DOORS repose sur une conception très violente de la libération de l’individu. Jim Morrison s’intéresse à tout ce qui est révolte, désordre et chaos. Il considère que c’est « la seule route vers la liberté. ». Morrison est impressionné par la pensée d’Antonin Artaud. Celui-ci invite à détruire toutes les barrières entre l’absolu et le moi, y compris celle de son propre corps, dans un esprit de défiance de Dieu. Afin de perdre absolument le contrôle, Jim Morrison se livre à de nombreux excès. Lorsque l’ivresse atteint son paroxysme, toute notion de raison et d’autocontrôle disparaît. Il se libère de tout pouvoir coercitif afin de libérer l’expression la plus intense de son âme.

The end, paroxysme de la violence de la transgression.

Ride the highway west, baby
Ride the snake, ride the snake
To the lake, the ancient lake
The snake is long, seven miles
Ride the snake… he’s old, and his skin is cold

« The End » se réfère à la psychanalyse freudienne ainsi qu’au chamanisme. Les paroles de Morrison révèlent son talent pour raconter des histoires par suggestion, association et poésie. Il maîtrise le chaos créateur et l’art lumineux. La chanson échappe aux chemins harmoniques classiques. Elle commence par une partie instrumentale calme, hantée, hypnotisante et envoutante. Elle crée une atmosphère immersive pour l’auditeur. La chanson alterne entre un calme inquiétant, dans une atmosphère froide et nocturne, et des moments d’intensité violente. Cela crée une ambiance ambigüe. Les moments paroxystiques ne font pas appel aux effets et structures habituels du rock. Cela génère un certain malaise. La structure du morceau échappe aux compositions classiques qui alternent couplet et refrains.  C’est un véritable parcours d’intensité. La chanson se laisse percevoir comme un appel à suivre la voie de la transgression, de la rupture avec l’ordre en place. Il s’agit d’une invitation esthétique qui laisse le temps à l’auditeur de rejoindre le bus bleu (« The blue bus is callin’us »). C’est un chemin mystique. Il faut chevaucher le serpent ancien (« ride the snake ») pour suivre le chemin de la liberté. Les mots et la musique s’harmonisent pour créer imagination, rêve, émotion. La chevauchée du serpent, symbole phallique par excellence, peut représenter l’acte sexuel (cf. analyse d’Antoine Santamaria) ; toute prétendue libération spirituelle ou sociale devant pour être efficace, libérer en premier lieu le sexe. On peut aussi l’interpréter comme le serpent que rencontrent les pratiquants du chamanisme avec l’ayahuasca (breuvage permettant aux chamans des tribus amérindiennes de se relier au monde des esprits). Le serpent représente leurs démons, qu’ils doivent tuer ou vomir.  On plonge ainsi dans le subconscient ou le monde des Esprits. Le bus bleu fait littéralement office de véhicule céleste. On passe ainsi du passé au présent, des temps archaïques (le vieux serpent) aux temps modernes (le bus bleu). L’appel est l’une des conditions nécessaires à la sortie du monde considéré comme mensonger dans lequel nous vivons. Vient se greffer, s’associer la référence à la mythologie oedipienne. En effet, si le chanteur invective son père en lui signifiant son envie de meurtre et sa mère par son désir sexuel, c’est parce que nous avons ici l’acte de violence par excellence, celui qui consiste à détruire au plus profond la matrice qui l’a généré dans ce monde de ténèbres. Il libère la tension lorsqu’il dit qu’il veut tuer son père. Mais lorsqu’il s’agit de commettre l’inceste avec sa mère, c’est un hurlement qui surgit (7,47-8,06). Lors d’une prestation au Whiskey A Go Go, il prononcera sous 10000 microgrammes de LSD: « Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you all night long. ». Il n’aura pas le temps de finir sa prestation… L’évocation du complexe d’Œdipe met ici en scène inceste et parricide. C’est la condition nécessaire à une sortie radicale du monde. Morrison se disait d’ailleurs orphelin. Il avait écrit que ses parents étaient tous les deux décédés, ce qui n’était pas le cas. « The end » sonne comme une évocation de l’Apocalypse de l’Ancien Testament. Le monde est censé se finir dans le chaos. L’atmosphère musicalement apocalyptique qui alterne des passages calmes avec des explosions chaotiques subites crée un climat de fin des temps. C’est la fin de tout ce qui se tient « of everything thats stands ». Ainsi, nous deviendrions « sans limites et libres » « so limitless and free ». « Quiconque conteste la notion de littérature rock devrait méditer sur cette chanson. » Richard Goldstein. En effet, Morrison parvient avec virtuosité à faire le lien entre le rock et la littérature. « La poésie est éternelle. Tant qu’il y aura des êtres humains, il se rappelleront ces mots et ces combinaisons de mots. Rien d’autre ne peut survivre à un holocauste en dehors de la poésie et des chansons » Jim Morrison (Rolling Stone, printemps 1969). “Si ma poésie tend à accomplir quelque chose c’est à délivrer les gens de leur manière étriquée de voir et de ressentir.” Jim Morrison. Le poète maudit a longtemps été blâmé par l’Amérique puritaine.

« BREAK ON THROUGH (TO THE OTHER SIDE) »

Une fois l’ordre établi renversé comme prescrit dans « The End », l’heure est venue d’ouvrir « The doors of perception » (cf. Aldous Huxley, 1954). Il faut rejeter la réalité telle qu’elle est imposée par ceux qui détiennent le pouvoir : « Évade toi, passe de l’autre côté ». Seul le dérèglement des sens peut permettre cet accès aux réalités d’un monde différent à l’image de cette citation d’Arthur Rimbaud : « Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie; il cherche en lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. […] Il arrive à l’inconnu ; et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! ».  Cela résume la démarche spirituelle de Jim Morrison qui veut voir pour retranscrire ce qu’il a vu. Il est un voyant mystérieux, un chaman. Il est capable d’interpréter les signes et de communiquer avec les esprits au nom de sa communauté. Les drogues et l’alcool lui permettent de se couper du monde physique et de rechercher l’éphémère. En tant que leader charismatique (cf. domination charismatique au sens de Max Weber), il sait guider, voire manipuler la foule. Les performances scéniques de Morrison sont très travaillées et prodigieuses. Il sait créer un parcours d’intensité. Il a étudié l’ouvrage « La Psychologie des foules », de Gustave Le Bon. Il réussit à transformer une multitude d’individus en un seul corps, un unique esprit.  Il sait provoquer des réactions du public, se nourrit de celles-ci, contrôle ses émotions. Il guide la foule, ce « vaste individu collectif » (Gustave Le Bon) dans un véritable état psychologique d’abandon. « Je sais toujours le moment exact où intervenir. Ça excite tout le monde. […] Les gens se mettent à avoir peur, et la peur est très excitante. Ils adorent avoir peur. C’est comme l’instant avant l’orgasme. Tout le monde veut ça. C’est une expérience limite ». Le personnage de Nietzsche, Zarathoustra (1886), n’est ainsi pas loin. Beaucoup de critiques jugent les prestations de Morrison comme celle d’un défoncé alors que la mise en scène est très élaborée. Sa capacité à maitriser la foule avec virtuosité, à la dompter ou la manipuler, est en réalité la mise en pratique d’analyses de philosophes. Il pourfend ceux qui s’accrochent à leur « misérable bien-être ». Si l’usage de drogues facilite l’ouverture du champ de perception, il est difficile d’inviter les auditeurs à en prendre si l’on souhaite que la chanson puisse passer à la radio. La phrase « she get’s high » n’est pas acceptée par le producteur afin de ne pas choquer l’Amérique puritaine. Cependant, Jim Morrison n’hésitait pas à chanter la phrase originale en direct. Morrison est un poète qui se perdra dans le cheminement sinueux de l’autodestruction afin de nous ouvrir les portes. « Dans la vie, j’ai eu le choix entre l’amour, la drogue et la mort. J’ai choisi les deux premières et c’est la troisième qui m’a choisi. »

The Unkown Soldier

Les paroles de « The Unkownn Soldier » sont accompagnées d’une musique fragmentée intégrant au milieu des coups de fusils afin de reproduire les sons des combats. Lors d’un concert au Hollywood Bowl à Los Angeles, Jim Morrison simule l’exécution du « soldat inconnu ». La batterie imite les bruits de marche au pas d’un peloton d’exécution. Robby Krieger pointe sa guitare comme un fusil en visant Morrison. Le batteur simule un coup de feu et Morrison s’effondre à terre en criant. La chanson se termine avec les paroles « The war is over ». Cette phrase atteste du contexte social et politique avec les manifestations de mai 1968 et l’engagement d’une jeunesse antimilitariste. Elles témoignent d’une incompréhension, d’une colère et d’un émoi international. La phrase « The war is over » sera reprise comme slogan lors des manifestations. Cet engagement des Doors contre la guerre du Viêt Nam sera relayé par les sons apocalyptiques de la guitare de Jimi Hendrix.

« Star Spangled Banner » Jimi Hendrix

À Woodstock, en 1969, Jimi Hendrix joue l’hymne américain « Star Spangled Banner » à la guitare électrique. Si « The Star Spangled Banner » (= Bannière étoilée) est l’hymne américain, Hendrix ne glorifie pas son pays en le jouant. Il transforme l’hymne national. Dans ce morceau il associe son pays à la souffrance et à la mort. Si certains jugent son interprétation comme une provocation anti-patriotique, d’autres l’interprètent comme une juste évocation d’une guerre qu’ils n’acceptent pas. C’est un véritable Guernica musical. Le son peut constituer un évènement qui modifie de façon durable la perception qu’un auditeur peut avoir du monde qui l’entoure. Les pleurs et les plaintes qui résonnent dans l’air sombre de l’Enfer terrifient Dante tout en lui faisant comprendre qu’il entre dans un monde inconnu. « The Star Spangled Banner » symbolise la guerre du Vietnam qu’il dénonce. Il utilise les effets de distorsion et de glissando de la guitare électrique tout en domestiquant les larsens pour simuler par exemple le bruit des bombes qui tombent. Il reproduit des bombardements, le rugissement des bombardiers, des explosions, le crépitement des mitrailleuses, des cris de détresse en utilisant sa tige de vibrato et les harmoniques de la guitare. Les distorsions sonores déroutent et symbolisent l’horreur et l’abîme de la guerre. L’effet de résonnance d’un bombardement est rendu possible car ses cordes graves étaient suffisamment détendues. Cette manière de combiner musique bruitiste et rock psychédélique témoigne d’une forme musicale nouvelle et engagée pour la liberté.  Elle combine résonnance et engagement. Les sons sont longs afin de faire correspondre la longueur de la note et la gravité du propos. La langueur du morceau inspire la douleur. La longueur des notes dénoncerait la durée de cette guerre sans fin. L’interprétation se fait uniquement à la guitare à l’image des cérémonies militaires où retentit solennellement l’unique son du clairon. Sa performance légendaire renforcera l’image du festival de Woodstock comme lieu de la contre-culture et participera, comme les photos montrant l’horreur de la guerre, au retournement de l’opinion publique américaine et mondiale.

Conclusion

Riches d’idées, la période est tout aussi fertile en abus, conséquences d’expérimentations parfois incontrôlées. Les drogues plongent beaucoup de jeunes dans la léthargie, l’addiction ou la mort. Deux images qui se complètent et contiennent chacune leur part de vérité pour ne faire qu’une.L’émergence de la subculture hippie a suscité une panique morale (cf. Stanley Cohen) dont les craintes se polarisent sur la drogue, la musique et la jeunesse. Mouvement pacifique sous le signe de l’amour, de la spontanéité et du retour à la terre, le mouvement hippy fait progressivement naufrage puis se dissout dans une société qui le récupère. À partir du milieu des années 1970, on ne dit plus hippies, mais marginaux. Les enfants fleurs de Woodstock laissent alors la place aux punks aux crânes rasés et aux crêtes d’Iroquois.

This is the end, beautiful friend.

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

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Bibliographie

Baudrillard, J. (1970). La société de consommation. Gallimard.
Marcuse, H. (1964). L’homme unidimensionnel. Éditions de Minuit.
Thoreau, H. D. (1849). La désobéissance civile.
Debord, G. (1967). La société du spectacle. Folio
Riesman, D. (1950). La foule solitaire. Yale University Press.
Meadows, D. H., Meadows, D. L., Randers, J., & Behrens III, W. W. (1972). The Limits to Growth. Universe Books.
Einstein, A. (Citation).
Kerouac, J. (1957). On the Road. Viking Press.
Burroughs, W. S. (1959). TheNaked Lunch. Olympia Press.
Warhol, A. (1960s). Œuvres de pop art.
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