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Troisième épisode d’une série de six consacrés aux contres-cultures musicales et ce qu’elles nous enseignent en lien avec le thème de culture générale 2026 aux concours BCE et ECRICOME, Juger. Ce « pas de côté », comme les correcteurs des copies de CG savent les apprécier, vous est offert par Ludovic Groussard, professeur d’ESH en CPGE. Merci à lui !

Le D.I.Y. comme symbole de la contre-culture

Légitimité et authenticité du Punk

Est-il possible de critiquer un système que le succès vous fait intégrer ? Autrement dit, peut-on être un punk à succès ?

Jacques Attali (1977) a développé l’idée selon laquelle le bruit est prophétique : il « rend audible le nouveau monde qui, peu à peu, deviendra visible ». Le bruit est, d’après la définition d’Attali, toujours en avance sur son temps « Ce qui est du bruit pour l’ordre ancien (…) est harmonie pour l’ordre nouveau. » Un changement brutal se produit au milieu des années soixante-dix. Pendant les concerts, on passe d’une sorte de transe calme, celle de la musique planante où les gens sont assis ou même allongés par terre, à une explosion musicale où tout le monde se met debout, bouge et se déchaîne. La vitalité est indescriptible. « Le désir de bruit fait donc clairement signe d’une révolte de l’être tout entier. » (Jean-Louis Bischoff, « Tribus musicales, spiritualité et faits religieux », 1996). Le punk est une puissante déflagration, une saturation, une distorsion dont les effets se font sentir immédiatement avec une force de contamination demeurée inentamée. En plus de la « dénonciation du système », les punks de San Francisco réactivent l’ethos utopique des années 1960 en relançant l’expérience des concerts. La théorie de « l’utopie performative » de la spécialiste du théâtre Jill Dolan est ici instructive. Étudiant les performances solos radicales des femmes au théâtre, l’universitaire avance que le public se rassemble « dans l’espoir, peut-être, de (vivre) des moments de transformation qui le ferait reconsidérer et changer le monde extérieur ». Jill Dolan emprunte à Roland Schaer sa définition de l’utopie : « On appellera utopie la distance qu’une société est capable de prendre avec elle-même pour feindre ce qu’elle pourrait devenir. » (Schaer, 2000).

Dès ses débuts, le punk revendique une forme d’analphabétisme culturel. Dans l’imaginaire collectif, le punk est associé à un genre musical et à une esthétique. Mais, le punk est aussi un mouvement contestataire qui porte des valeurs politiques. Elles vont de l’anti-autoritarisme au Do-It-Yourself. Le D.I.Y est une manière d’être au monde, un manifeste d’autogestion et d’indépendance, une quête d’ultime autonomie. Rarement une sous-culture s’est autant efforcée que celle des punks de s’exiler du champ rassurant des formes standardisées, ni d’attirer sur elle-même une critique aussi virulente. Le punk apparaît comme une résistance symbolique, une expérience formatrice. Il contribue à la formation de l’identité, joue le rôle d’éducateur, réactualisant de manière surprenante l’idée selon laquelle toute éducation esthétique est aussi une éducation morale.

Le punk consiste à faire par ses propres moyens, à être créatif et non pas destructif. Ses formes sont porteuses de valeurs et s’inscrivent dans le social. L’esthétique punk oscille entre dandysme prolétarien et nihilisme. Le son est souvent sale, très brut, mal léché. Les morceaux sont brefs, à l’image de ceux des Ramones (14 titres dont seulement deux durent plus de 2 minutes 30, expédiés en moins d’une demi-heure dans le bruit et la fureur). Les rythmes sont rapides.

Les pistes sont souvent enregistrées en une seule prise. Le style est sauvage, à la fois moderne et primitif. La musique est jugée radicale, violente, comme un bloc d’énergie pure. L’attitude est parfois hostile au public et le public hostile à l’attitude de certains groupes… Le chant est irrévérencieux. L’amateurisme est revendiqué.

Rejetant massivement les signes extérieurs du mouvement hippie, les membres de la communauté punk ont les cheveux courts et portent des tenues explicitement provocatrices – tee-shirts déchirés, cadenas, clous, chaînes, épingles à nourrice accrochées à leurs blousons en cuir. L’apparence compte autant que la musique. La musique satellise les manières de s’habiller, de penser, de danser, de s’exprimer. Elle est une façon de se rapporter à soi-même, aux autres et au monde (cf. Jean-Louis Bischoff). Certains punks, dans la révolte contre les mœurs, en plus d’arborer des accoutrements à l’opposé de la pensée petite-bourgeoise, cherchent à déformer leur corps, à lui écrire dessus différentes obscénités. Ils veulent désacraliser le corps et son image, le rendre autre que celui valorisé par la société de l’époque. Ce sont des choix esthétiques autant que des manières d’être au monde. Le tout se décline dans des manières de faire, une attitude singulière. C’est une puissance d’agir et de faire, une puissance pour transformer et se transformer. Pour la première fois, il devient possible d’entrevoir des possibles, au-delà de notre imagination et des possibles qui semblent réels, atteignables.

Cette contre-culture est en ce sens un « composé esthético-éthique ». Pour le sociologue Norbert Elias pour qui le monde social est une configuration, les interactions avec les amis, les productions artistiques et culturelles sont déterminantes pour la construction des individus et sont à appréhender « comme une expérience du monde social ». Le mot « punk » qualifie toute conduite ou manière de faire provocatrice, ou qui s’oppose au mainstream.  Le 1er décembre 1976, les Sex Pistols faisaient les gros titres : ils avaient dit ENCULE à la télé ! « Le mot punk semblait incarner le trait d’union de tout ce que nous aimions – ivrogne, odieux, malin, mais pas prétentieux, absurde, marrant, ironique et tout ce qu’il y avait d’attirant dans le côté obscur. » Legs MCNEIL

Le Do-It-Yourself, principal critère de l’« authenticité punk »

L’autodétermination punk renouvelle la possibilité d’une prise sur le monde. Elle réaffirme les potentialités créatives de l’être humain. Elle lui permet de retrouver une part de sa souveraineté dans le refus de se perdre, d’abandonner son sort aux mains de l’industrie culturelle ou d’un quelconque système politique. Le « Do It Yourself » mène à l’essor d’un entrepreneuriat punk relativement indépendant de l’industrie du disque dominante. La dimension contre-culturelle de la scène punk rock peut être appréhendée à la lumière de son modèle économique et du positionnement de ses acteurs. En décembre 1976, le magazine de rock anglais Sideburns publie son nouveau numéro avec en une, trois accords de guitares dessinés à la va-vite : « Maintenant, montez un groupe. ». Cela s’impose comme la maxime suprême de la philosophie punk. C’est à la fois un retour aux sources du rock and Roll mais aussi une affirmation de la puissance destructrice d’une musique réduite à sa plus simple expression comme une déflagration sans limite, un véritable cri de rage. C’est ainsi que de jeunes musiciens se mettent à rejeter massivement les monstres sacrés adorés par le public. Ils jettent leur dévolu sur The Stooges (Iggy pop, Dave Alexander, Ron Asheton, Scott Asheton) ou les New York Dolls. Ces groupes du début des années 1970 préférent la virulence à la sophistication, les caves humides et sombres aux stades lumineux. L’objectif est de faire du bruit, de semer le désordre et la confusion tout en produisant un son brutal. Le punk se présente à poil, en nerfs sur scène, sans artifice. Cela séduit toute une jeunesse qui ne se reconnaît plus dans le rock d’avant jugé trop sophistiqué.

Sex Pistols – No Future

couverture pochette album Sex Pistols

La pochette ressemble à un flyer, à un tract ou à une œuvre d’art contemporain pour certains. Les lettres qui s’étalent sur ce fond jaune expriment une déclaration provocatrice dont le minimalisme n’a d’égal que l’efficacité. Jamie Reid est l’artiste graphiste à l’origine de cette pochette. Il est très inspiré par le mouvement dada et situationniste. Le mouvement dada a souvent été qualifié de terroriste en matière d’art. On peut se référer à sa célèbre phrase datant de 1918 : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. » Les codes ne sont plus respectés et l’art n’est alors plus fondé sur des éléments élitistes, mais tous empruntent au quotidien. La pochette est jugée obscène en raison du mot bollocks que l’on peut traduire par « couilles ». C’est un défi nihiliste lancé à la tête de la couronne britannique. La violence s’insinue dans le rapport a priori rompu entre l’œuvre et le récepteur, et dans l’incompréhension, voire le rejet. « God Save The Queen» est le deuxième single extrait de l’album Never «Mind The Bollocks».  À sa sortie, il fait couler beaucoup d’encre et de salive. Il provoque un énorme tapage en raison de la critique de la monarchie. Les Sex Pistols répandent leur rage contre le régime qui malmène son peuple. Le titre est boycotté et hué par les citoyens, mais scandé par toute une jeunesse en rupture avec le système. Véritable incarnation de la sauvagerie, les Sex Pistols réclament l’anarchie. « Anarchy in the U.K. » est un grondement sismique, un hurlement d’outre-tombe. Johnny Rotten (rebaptisé ainsi en raison de l’état de sa denture) crache « I AM AN ANTICHRIST » sur le pavé des villes.

Sa voix déchiquette les phrases, rejette tout fait social et, paradoxalement, dans ce refus, affirme que tout est possible. La puissance du morceau est de parvenir à connecter certains faits de société avec certains sons. Il se produit une commotion inévitable, un soulèvement qui force l’adhésion émotive sans que l’on puisse s’y opposer. Le titre porte d’irrésistibles symboles de transformation de la réalité sociale. « Anarchy in the U.K. » traduit la nature irréductible de l’urgence, la nécessité de remettre en question le processus dans son ensemble, le désir de vivre, non pas comme objet mais comme sujet de l’histoire. Cette urgente nécessité débouche sur la liberté, l’émancipation. Il faut ainsi abolir l’histoire déjà faite pour vous. Le punk condamne Dieu et l’État, le travail et les loisirs, le foyer et la famille, le sexe (sexualité de la procréation par rapport à la sexualité de la récréation – E. Shorter -) et les institutions en général. Toutes ces institutions ne sont pas à considérer comme des faits naturels mais comme des constructions idéologiques. Toutes ces choses ont été fabriquées. Elles peuvent donc être modifiées, voire totalement abolies. La capacité à vivre de nouvelles expériences passe par la négation de tout fait social. Les Sex Pistols se moquent d’eux-mêmes, crachent sur leur public. Celui-ci leur retourne leurs crachats. L’idée est de considérer que rien n’est vrai excepté notre conviction que le monde qu’on nous demande d’accepter est faux. Si « rien n’est vrai ; tout est permis » disaient Friedrich Nietzsche et Michel Mourre. Si dans « Anarchy in the UK » ils condamnent le présent, dans « God save the Queen » ils maudissent le passé avec une sévérité telle que la sentence doit emporter le futur avec elle : NO FUTURE !

« God Save The Queen » est une attaque viscérale contre l’ordre établi et le « régime fasciste » mis en place, qui a transformé les Britanniques en « imbéciles ». Les Sex Pistols s’en prennent à Elizabeth II, affirmant qu’elle « n’est pas humaine » et qu’il n’y a « pas d’avenir » pour ce peuple. Fini le rêve de l’Angleterre et de son passé glorieux, incarné par la reine, la « faible d’esprit ». La reine n’est qu’une attraction touristique visant à panser les plaies collectives laissées par les amputations de l’empire.

Sur la première version de la pochette signée Jamie Reid, on voit Elizabeth II parée d’une épingle à nourrice sur la bouche et de deux croix gammée dans les yeux. Ce sont finalement des lettres découpées qui recouvriront son regard et sa bouche, comme pour la museler, sur fond des couleurs du Jubilée, bleu et argent… Horreur, effroi à Buckingham Palace ! Si cet hymne alternatif est apprécié par certains jeunes qui reprennent le “No Future” comme slogan, de nombreux Britanniques expriment leur désapprobation. Les salariés des usines de vinyles refusent de produire le disque. La BBC et plusieurs radios boycottent la diffusion du single. Les magasins retirent le disque de leurs rayons. Ironie : le disque le plus populaire du moment devient un objet de contrebande. Les Sex Pistols sont alors critiqués par le Parlement pour aller à l’encontre des valeurs britanniques, par les socialistes comme des fascistes, et par les fascistes comme des communistes soit autant de jugements pour le moins différents ! Johnny Rotten fut attaqué au rasoir en pleine rue, un autre membre du groupe fut pourchassé et battu à coup de barre de fer. À leur dernier concert, le 14 janvier 1978, à San Francisco, les évangélistes distribuaient des tracts à l’entrée : « Il y a un Johnny Rotten en chacun de nous et il ne doit pas être libéré : il doit être crucifié. » La violence ressentie entraîne paradoxalement des ressentiments et des actes eux-mêmes violents du côté des détracteurs. En définitive, le paradoxe de ce disque si décrié est qu’il est finalement devenu un classique de l’histoire du rock !

The Clash

« T’as vu les Sex Pistols ? »

« Un truc complètement neuf, mec » dit Strummer. Il quitte alors immédiatement son groupe pour fonder The Clash.

« Hier, je pensais que j’étais une merde (…) et puis j’ai vu les Sex Pistols et je suis devenu un roi. »

Selon Joe Strummer : « L’autorité est supposée être fondée sur la sagesse, mais j’ai vu très tôt que l’autorité était un système de contrôle et qu’elle n’avait aucune sagesse inhérente ». Il invite alors à prendre le pouvoir si le peuple ne veut pas se sentir écrasé. L’album « London Calling » met en lumière plusieurs préoccupations sociopolitiques, telles que l’augmentation des mesures de contrôle par les gouvernements, les violences policières, le recours croissant à l’énergie nucléaire et les risques associés, ainsi que la montée du nationalisme.

Cet album constitue une réflexion critique sur ces enjeux toujours d’actualité. L’image de la pochette de « London Calling » (1979), où l’on voit le bassiste penché en avant, la basse soulevée au-dessus de sa tête, est comme sortie du film du temps. « L’image, en faisant arrêt sur image dans le flux continu de la vie nous en fait regarder et le mouvement et l’interruption du mouvement ».  « Cette interruption de la vie en pleine course, ce saisissement vertigineux du passage dans l’existence, sont, si on réfléchit bien, la violence même. » J.C. Bailly. C’est la violence du temps fixé. La photo de l’album a capturé un moment ultime de rock’n’ roll : la perte totale de contrôle. La violence prend une graduation supplémentaire lorsque l’artiste détruit son œuvre (cf. Banksy) ou son instrument (J. Hendrix). Après l’expérience dadaïste pendant laquelle, lors d’une exposition, Max Ernst encourage le public à détruire son œuvre avec une hache, la « Première exposition Gutaï » qui a lieu à Tokyo en juillet 1956 propose des toiles, souvent de grand format, à entailler, déchirer, brûler, lancer. D’autres artistes, comme Niki de Saint Phalle ou J. Tinguely ont utilisé́ d’autres voies pour « faire saigner la peinture ». Ces gestes plastiques trouvent leur résonance en musique par les actes de destruction lors des concerts de rockeurs. Simonon était de très mauvaise humeur pendant le concert et a cassé la basse par frustration envers le public. Les spectateurs restaient assis sur leurs sièges, amorphes, sans réagir au puissant courant électrique diffusé par le groupe. Cette basse est désormais sanctuarisée; elle fait partie de la collection permanente du Museum of London. C’est une œuvre d’art, une forme de contre-culture devenue culture…

Les Ramones

One, Two, Three, Four ! « Hey ! Ho ! Let’s Go ! ». Aux États-Unis, les fers de lance du punk-rock naissant s’appellent Ramones. Au moment de baptiser le groupe, Dee Dee propose The Ramones, clin d’œil au pseudonyme Paul Ramone, choisi brièvement en 1958 comme pseudonyme par Paul McCartney. Ils sont urbains. Ils aiment tout ce qui est nocif pour la santé comme la défonce de rue et les alcools bon marché. Leur jeu favori est d’uriner dans les bouteilles de bières posées dans les loges. De l’aveu de Johnny Ramone, ils se sont amusés à ce petit jeu avec Johnny Rotten des Sex Pistols. Celui-ci déjà bien imbibé avait d’ailleurs trouvé que « ce truc a un goût de pisse » avant de siffler le reste de la bouteille…Ils s’habillent à l’identique. Le look minimaliste et similaire de chacun des membres du groupe, cheveux raides et longs, perfecto de cuir noir, jeans déchirés aux genoux, tee-shirt blanc et Converse usées, reste à ce jour une référence. S’ils portent des baskets, autant dire que ce n’est pas pour pratiquer du sport. Johnny, Joey souvent considéré comme le « Father of Punk », Tommy et Dee Dee : un autoritaire, un schizophrène, un paranoïaque et un junkie, ont décidé de redonner du sens au Rock : jouer vite, fort et faire bouger la foule. Les thèmes de l’album sont à l’époque presque inédits (prostitution, nazisme, drogues dures, films d’horreurs…). Le punk est une forme revendicative de la déviance (« I wanna sniff some glue », « I wanna be sedated », « Gimme shock treatment », « Teenage lobotomy » …) et d’autodérision. Le groupe va empiler les titres. Ils en créent un par répétition de deux minutes chacun, puis les albums et 2263 concerts tournant incessamment durant les 22 années de leur existence. Et tout cela sans louer un seul bus, se déplaçant dans un petit van de fortune (comme dans le dessin animé Scooby-Doo dans lequel on retrouve souvent en bande son des titres des Ramones), comme un groupe débutant, à savoir en vrai punk jusqu’au bout !

La scène punk rock

Au départ, l’authenticité du mouvement réside dans les petites maisons de disques et structures de distribution indépendantes et non pas les multinationales du disque. Le punk consiste en une injonction à prendre le pouvoir. Cela illustre une forme de passage de « l’autonomie comme aspiration à l’autonomie comme condition » au sein des sociétés industrialisées (Ehrenberg, 2010). L’autoproduction est une valeur essentielle de la scène punk. Le processus autodidacte, doit favoriser la possibilité d’agir. La conscience de la capacité à agir et le devoir d’agir sont constitutifs de l’identité punk. Dans « Lipstick Traces » (1999), Greil Marcus considère que les punks sont les héritiers du dadaïsme. Le mouvement artistique punk veut aussi briser la barrière, alors infranchissable, entre acteur et spectateur. La marque d’une contre-culture est : « Le produit de l’effort des autodidactes […] pour s’affranchir des lois du marché […] en produisant un autre marché doté de ses propres instances de consécration, et capable de contester la prétention de l’institution dominante à imposer un marché des biens culturels parfaitement unifié. » selon Pierre Bourdieu (1979)

L’entrepreneuriat punk peut-il être contre-culturel ?

Peut-on échapper à la production et à la distribution par les Majors quand on est supposé incarné un phénomène contre-culturel ? Comment faire connaître son art si l’on se doit de rester à la marge d’un système que l’on critique, voire rejette ?

La structure de l’industrie du disque repose sur des majors et des labels indépendants. Curien & Moreau (2006) l’analysent comme un oligopole à frange concurrentielle. Dans ce cadre, l’entrepreneuriat punk s’affirme au moyen d’un tissu indépendant, autonome, susceptible d’incarner l’écosystème du processus contre-culturel. Pour les punks radicaux, la médiatisation des Sex Pistols et leurs contrats successifs avec EMI, A&M et Virgin, ainsi que le contrat de The Clash avec CBS en janvier 1977, marquent le crépuscule de la dynamique punk. Le Punk en tant qu’histoire d’art et de révolution ne peut perdre son âme dans le royaume de l’amusement et de la marchandise. Seul le D.I.Y est un gage d’authenticité majeur (Haenfler, 2006). C’est ainsi que s’impose le slogan « D.I.Y or Die ». Selon les défenseurs d’une voie non-capitaliste, seul le D.I.Y est authentique et légitime. Les artistes passant des gros contrats avec des Majors sont alors reniés et jugés ou étiquetés au sens d’Howard Becker comme des vendus, voire des traîtres à la cause. Ils portent alors les stigmates du « sell out ». Ils ont « l’attitude du rebelle qui a trahi la rébellion » (Théodor Adorno). L’âme du D.I.Y repose sur la défiance à l’industrie musicale mainstream. Le D.I.Y est un gage d’indépendance et de sincérité. Comment alors se défendre et échapper aux jugements des pairs quand on commence à avoir du succès ? Comment affronter les critiques lorsqu’on signe avec une grande maison de disques ? Les groupes qui percent et élargissent leur public insistent sur le fait qu’en aucun cas ils ne renient leurs racines, leur attachement à la portée subversive du courant. Ils considèrent même qu’ils peuvent fragiliser « la bête », le système, en allumant un contre-feu à l’intérieur. Cependant, pour les puristes seule l’instauration d’un contre-marché peut permettre de conserver la charge contre-culturelle du mouvement.

Dès 1988, Fugazi est un groupe qui va connaître un réel engouement et s’imposer sur la scène punk aux Etats-Unis. Les grandes maisons de disques vont alors chercher à mettre sous contrat le groupe. Toutes les propositions seront refusées par Fugazi afin de conserver leur autonomie. Les propositions seront très nombreuses, suite à l’énorme succès de l’album « Nevermind » de Nirvana en 1991. Les multinationales du disque lorgnent sur les groupes de mouvances grunge et punk.  Mais Fugazi reste fidèle à son idéal d’indépendance. Le groupe voulait absolument conserver la mainmise sur les prix de vente des disques et des concerts. Ceux-ci devaient rester faibles et accessibles au plus grand nombre. Il refusait toute publicité, toute vente de produits dérivés et rejetait toute communication dans la presse commerciale. Aussi s’agit-il d’une démarche entrepreneuriale alternative dont la portée contre-culturelle s’inscrit dans la création d’un contre-marché. Selon Joseph Heath et Andrew Potter, il n’existe finalement aucune contradiction entre culture « dominante » et culture « alternative ». Les deux cohabitent. « La rébellion culturelle […] ne constitue pas une menace pour le système… mais (qu’) elle est le système. ». La démarche de Fugazi s’inscrit finalement dans un capitalisme de petite échelle plus qu’elle ne redéfinit l’industrie musicale sur des fondements non-capitalistes. Cela reste cependant un modèle économique original, atypique et sincère au sein de l’industrie musicale.

Il existe finalement trois types de modèles économiques de la scène punk. Certains groupes se rallient aux majors, renonçant au milieu indépendant, comme Green Day qui rejoindra Reprise Records, filiale de Warner (1994). Ces groupes seront exposés à de nombreuses critiques car un « vrai » punk ne se commet pas avec les multinationales. Ils seront jugés comme des vendus. D’autres groupes dans une mouvance anarcho-punk voudront rendre au punk sa dimension menaçante et subversive. Le code moral n’autorise pas que l’on puisse gagner d’argent. Cette intransigeance anticapitaliste est finalement contre-productive. Les groupes préférent le rien au quelque chose. C’est une forme de « péché capital » de la contre-culture au sens de Heath et Potter. Enfin, il est possible comme Fugazi de ne pas renoncer à ses valeurs pas plus qu’à ses idéaux à travers un entrepreneuriat culturel s’épanouissant sur un contre-marché à l’image de ce que l’on nomme aujourd’hui l’économie sociale et solidaire. Cette démarche contre-culturelle ajuste-t-elle un idéal de portée raisonnable à la réalité ? C’est une sorte de « révolution sans illusion » (Andersen, 2004). Une seule certitude finalement :

Punk’s Not Dead.

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

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Bibliographie

  • Attali, J. (1977). Bruits: Essai sur l’économie politique de la musique. Paris: Presses Universitaires de France.
  • Bailly, J.-C. (2020). L’imagement. Seuil
  • Becker, H. (1982). Les mondes de l’art. Paris: Flammarion.
  • Bischoff, J.-L. (1996). Tribus musicales, spiritualité et faits religieux. L’Harmattan
  • Bourdieu, P. (1979). La distinction: Critique sociale du jugement. Paris: Éditions de Minuit.
  • Curien, N., & Moreau, F. (2006). L’industrie du disque, Collection Repères, La Découverte, Paris.
  • Dolan, J. (2005). Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater. Ann Arbor: University of Michigan Press.
  • Elias, N. (1991). La société des individus. Paris: Fayard.
  • Ehrenberg, A. (2010). La société du malaise. Paris: Odile Jacob.
  • Groussard Ludovic (2025), « Raconter le son par l’image ». Major prépa.
  • Groussard Ludovic (2025), « Avant de juger, commencez par écouter… », Major prépa.
  • Groussard, L. (2023). Jazz & contre-culture.
  • Haenfler, R. (2006). Straight Edge: Clean-living Youth, Hardcore Punk, and Social Change. Rutgers University Press.
  • Heath, J., & Potter, A. (2004). The Rebel Sell: Why the Culture Can’t be Jammed. HarperCollins.
  • Marcus, G. (1999). Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Harvard University Press.
  • Schaer, R. (2000). L’utopie: La quête de la société idéale en Occident. Paris: Gallimard.
  • Shorter, E. (1975). The Making of the Modern Family. New York: Basic Books.