Sommaire

Cinquième épisode d’une série de six consacrés aux contres-cultures musicales et ce qu’elles nous enseignent en lien avec le thème de culture générale 2026 aux concours BCE et ECRICOME, Juger. Ce « pas de côté », comme les correcteurs des copies de CG savent les apprécier, vous est offert par Ludovic Groussard, professeur d’ESH en CPGE. Merci à lui !

Le Rap : un art uniquement oral ?

« Avec une feuille, un stylo et un rythme, on pouvait s’exprimer. » Akhenaton – IAM

On ne peut pas réduire le rap à un simple outil de communication verbale ou à une simple pratique orale. Cela conduirait à penser que cette pratique ne s’exerce que dans l’immédiateté, sans laisser de trace. Il y a souvent un fossé entre la manière dont le rap est réalisé et la perception qu’en ont les auditeurs. L’écoute d’un morceau crée toujours une impression d’oralité spontanée. Celle-ci est d’ailleurs plus ou moins recherchée par les rappeurs. Pourtant, le processus d’écriture est réel. Les mécanismes de composition et d’élaboration des paroles nécessitent de concilier l’art écrit et l’art oral. L’oralité est dans l’écrit et l’écrit dans l’oralité comme l’évoque Christophe Rubin dans : « Le texte de Rap : une écriture de la voix. » –2001 -. La production de l’écrit est un envahissement planifié des oreilles et de l’esprit. On ne peut séparer l’esthétique du phrasé de la trace écrite ou scripturale sur laquelle il repose. L’éphémère de l’oralité a pour fondation le temps consacré à l’écriture. Même si la scène est un lieu de prédilection du freestyle, aucun rappeur ne peut improviser sur le temps long. De nombreux supports écrits sont travaillés au préalable. L’oralité s’appuie sur un modèle d’énonciation préétabli.

La manière de scander un vers, de le prononcer en le rythmant, nécessite un travail d’écriture approfondi. La scansion est une technique d’expression orale qui accentue l’emphase sur certaines syllabes ou certains mots. Elle donne plus de puissance au message délivré. En décomposant les vers en pieds métriques, on identifie plus facilement les syllabes accentuées ou non. La scansion attire les auditeurs sur les points importants d’un récit, les temps forts de la pensée. Elle facilite la compréhension et la fluidité du texte qui ainsi prend le pas sur la musique. Les rappeurs placent souvent leurs appuis vocaux par rapport à un repère rythmique fort. Pour exécuter un phrasé de qualité et le réussir à l’oral, il faut l’avoir construit lors du processus d’écriture. Plume et encrier s’allient pour « encrer » ou ancrer la voix, tout comme le texte et la pensée, dans le cahier. Dans le film « 8 Mile » (2002), Eminem apparaît souvent avec des bouts de papier et un stylo pour noter ses idées. L’écrit permet de fixer l’œuvre.

La paronomase constitue une figure de style prédominante dans le rap (J. Barriet, « Le rap ou l’artisanat de la rime » -2008-). Cette figure consiste à rapprocher des mots de sonorités voisines (paronymes) dans une phrase. L’effet de la rime est ainsi accentué. Cela démultiplie les échos sonores. Bien que ces mots aient une prononciation similaire, leurs significations sont différentes. Le jeu sonore sert ainsi de beat textuel. Contrairement à l’impression ressentie par certains auditeurs hostiles au rap, les variations des textes sont aussi déterminantes que les répétitions. Les échos sonores sont planifiés dans le travail d’écriture. Le recours aux rimes, à la paronymie et aux assonances caractérise le travail de réflexion et de composition de l’écrit.

Chaque rappeur, ou aventurier des beats et des rimes, travaille sa plume et explore son style dans une quête d’identité textuelle et de pensée auto-fabriquée. Cette identité textuelle est le support d’une identité réflexive au sens de C. Dubar. Les textes, tout en disant quelque chose de la société, font souvent référence à l’artiste lui-même en tant qu’être réflexif. C’est une forme de révolte des individus contre tout dispositif d’individualisation institutionnel (cf. Le Bart). C’est la révolte de l’individu différencié (ou du « sujet » selon A. Touraine), libre de se produire lui-même, contre l’individu abstrait produit de l’institution (cf. réflexion sur la seconde modernité de sociologues comme U. Beck ou A. Giddens). Comme disait Montaigne : « chacun regarde devant soi ; moi, je regarde dedans moi (…) ». Certains morceaux d’Eminem rompent avec la vie dans les ghettos. Ils sont un véritable labyrinthe de recherche identitaire, de culpabilité et d’affirmation. Si le rap extériorise la pensée, la rythmique marque parfois une forme d’aller-retour en soi. Écrire un texte de rap devient alors un exercice de réflexivité. Le texte est un appel à l’attention au discours, à l’auteur, au groupe de pairs, au risque parfois d’anomie (cf. Émile Durkheim, Robert Merton).

Le plaisir se produit lorsque le travail de la plume, sorti des abîmes, s’épanouit dans la diction, offrant alors la possibilité de révéler une virtuosité d’articulations. La technique d’écriture est la clé d’une énonciation rythmée d’un discours ou d’un message contrôlé. Ainsi, le rap conte et raconte, énonce et dénonce, mais jamais il ne renonce. Il le fait en jouant avec la langue de Molière, tout en créant un nouveau vocabulaire, qui, par un destin incertain et malgré des vents contraires, apparaît maintenant dans Le Petit Robert. Formules de style complexes et alexandrins nourrissent ainsi les textes de certains (Oxmo Puccino, Lino). « Si le mal brille dans toute sa splendeur. C’est devant le pire que le bien prend toute sa valeur ». Un flingue et des roses. Oxmo Puccino.

Hip Hop & Rap : des champs musicaux fermés ?

« Si le rap excelle, le Jazz en est l’étincelle. » MC Solaar, À dix de mes disciples.

Le Hip Hop et le Rap s’appuient sur une base musicale produite par des mixages de disques. Ils jouent un rôle important dans la transmission de la mémoire artistique. L’art du sampling permet de lier présent et passé. Le scratching et le sampling permettent de faire ressusciter les vieux disques et de les faire parler. Grandmaster Flash est le premier rappeur à avoir introduit cette technique qui consiste à égratigner deux vinyles et à utiliser le processus des boucles. Le fait de sampler permet de donner une nouvelle dimension rythmique à une mélodie sans dénaturer le message initial. Certains jugeaient le sampling comme une forme de « nécrophilie artistique », à l’image de l’auteur compositeur Mtume.

James Brown, l’artiste le plus samplé, a toujours considéré le sampling comme un pillage éhonté. Il ne l’a jamais interprété comme un hommage que la culture Hip Hop lui rendait. Cependant, l’art du sample est devenu progressivement un nouvel art. Ulf Poschardt a souligné les « affinités électives » de procédés entre le « cut-up » de la littérature d’avant-garde, comme celle de William S. Burroughs, et les techniques de sampling propres au hip-hop. Le « cut-up » est une technique narrative qui consiste à découper et réorganiser un texte écrit pour en produire un nouveau. Sampler donne une nouvelle vie à des morceaux tombés dans l’oubli, à l’image d’un grand nombre de morceaux de funk. Le hip-hop est une forme de célébration du patrimoine, notamment afro-américain. Dans « L’Art à l’état vif. », R. Shusterman considère que l’originalité du Rap est justement cette capacité à rompre avec la perception traditionnelle d’unité et d’intégrité d’un morceau ou d’une œuvre. Cela s’éloigne aussi d’une forme d’impératif moderne de nouveauté radicale. En effet, l’esthétique du rap repose sur une capacité à se réapproprier l’ancien et à le transfigurer. Par ailleurs, tout échantillonnage astucieux réclame du temps et du travail. Nulle paresse dans cet exercice.

La première génération d’artistes de hip-hop a inventé de nouvelles sonorités tout en proposant d’étonnants mélanges musicaux. Le premier rap commercialisé en 1979, « Rapper’s Delight », repose sur un fragment du tube disco « Good Times » du groupe Chic. C’est la première fois que l’on entend les syllabes « Hip-Hop ». C’est ainsi que l’on désigne alors ce nouveau style musical. Dans l’argot des ghettos, hip désigne « l’argent » et hop signifie « danser ». Il devient l’ancre du futur Rap. En argot américain, to rap, c’est « bavasser », autrement dit improviser un discours. En 1980, les Funky 4+1, proposent un titre « That’s the Joint », qui est arrangé dans un style jazz-funk. Les Beastie Boys, anciens punks-rockeurs, sont les premiers rappeurs à introduire des échantillons de Hard Rock dans leurs morceaux (sample de Led Zeppelin par exemple). L’album « It takes a nation of millions to hold us back » de Public Enemy est « une déflagration tellurique (…) qui souleva la musique populaire occidentale comme jamais elle n’avait été soulevée depuis l’insurrection punk de 1977 », écrit Pierre Evil. C’est un patchwork sans égal. Plus tard, Eminem s’appuiera sur le sample de la batterie du morceau « When the levee breaks » de Led Zeppelin afin de donner de l’agressivité musicale à son morceau « Kim ». Les premiers rappeurs du Bronx, quartier où se mêlaient une communauté portoricaine à la communauté afro-américaine, exploitent aussi une base musicale héritée de la musique des Caraïbes (Cuba, Porto Rico, Haïti…). Le recours aux rythmes des percussions est propice à la scansion des rimes. Joe Bataan mêle rythmes afro-cubains, disco, funk, soul & Hip-Hop. A partir du milieu des années 1980, Le hip Hop s’appuie davantage sur la Soul Music comme avec Eric B and Rakim. Ils sont aidés par Marley Marl, le premier à avoir introduit abondamment dans le Hip-Hop des samples de funk-jazz, issus des vinyles de James Brown. Dans cette lignée, le trio De la Soul s’appuie sur des samples de Jazz mais aussi sur des emprunts au rock psychédélique ou à la country (Johnny Cash). En 1982, Afrika Bambaataa créé un morceau associant musique électro, funk, soul et rock.

Ce rapide tour d’horizon permet d’illustrer la diversité des influences musicales dont se nourrissent le Hip-Hop et le Rap. Aussi, la force du rap repose-t-il sur cette capacité à synthétiser toutes les autres musiques. C’est une forme de déflagration de sons et de musiques hétérogènes : Disco, Funk, Hard Rock, Rock psychédélique, Country, Classique, Jazz, Électro. Cette musique s’est aussi nourrie de la pop japonaise, du métal néo-classique finlandais, du jazz cubain, de la chanson congolaise ou syrienne, des chorales bulgares comme du rock progressif autrichien ! Contrairement à de nombreux préjugés, c’est bien un champ musical très ouvert.

L’espace du Hip Hop et du Rap

Le Rap : un art territorialisé ?

La posture critique d’un courant musical est toujours imprégnée du lieu et de l’espace. La structure morphologique du social urbain est toujours à la fois visible (distribution spatiale des citadins, taille des unités urbaines) et invisible à l’image des représentations collectives (cf. M. Halbwachs). Pierre Bourdieu (« La misère du monde », 1993), avec les « effets de lieu », montre que le social objectivé dans le cadre de l’habitat a un rapport avec le social intériorisé dans les esprits et les corps.

De nombreux artistes valorisent leur ancrage à un espace territorialisé (Bronx, Seine-Saint-Denis -« 9-3 »- (N.T.M.) ou Marseille…(IAM), la concurrence en France s’est longtemps cristallisée sur ces deux villes) ou de zones appropriées (banlieues, rue, ghettos, Hood, quartiers). En effet, le rap s’est développé dans des espaces urbains parfois abandonnés, des quartiers sans identité, autre que celle d’être à cet endroit-là. Ces cités sans gloire sont devenues par la suite des territoires musicaux à forte dimension identitaire. En 1977, en raison de la « fuite des Blancs », le Bronx est marqué par une forte ségrégation socio-spatiale ou « projection sur le sol des rapports sociaux » (Lefebvre, 1968). Par suite des décrets mettant fin à la ségrégation dans les écoles, les familles de la middle-class blanche (cf. stratification sociale au sens de W.L. Warner) ne veulent pas que leurs enfants se mêlent aux minorités afro-américaines et portoricaines plus modestes. Elles abandonnent alors ces quartiers. « La distance spatiale renforce à coup sûr la distance sociale » (Préteceille, 2009). Se créent à la fois des ghettos des catégories sociales défavorisées et des « guettos du ghotha » (Pinson & Pinson-Charlot, 2010). Les commerces qui ferment et les immeubles laissés à l’abandon par les propriétaires, en raison du blocage des loyers des familles modestes, participent à faire du quartier un territoire autonome et délabré. Des gangs se constituent et une économie informelle se développe avec le marché de la drogue. Le quartier devient le lieu et le moyen du pouvoir (cf. M. Foucault).

L’appartenance sociale surdétermine les usages de l’espace. Ce rapide retour historique permet de comprendre pourquoi le rap a été longtemps associé aux banlieues situées en périphérie des grands centres urbains. De nombreux rappeurs étaient issus de l’immigration et de milieux modestes. Pourtant, dès 1983, Run-DMC est un groupe composé de membres issus de la middle-class. Ils marient le rap et le rock afin de porter leurs revendications antiracistes et sociales. Dans cette lignée alliant punk-rock et rap, les trois Blancs du groupe Beastie Boys cassent cette perception d’un Rap uniquement restreint aux quartiers pauvres et noirs de l’Amérique. Eminem est le premier rappeur solo américain blanc à avoir eu à la fois un succès commercial tout en étant estimé. Il a réussi à amener un nouveau public, composé d’auditeurs issus de classes moyennes, au rap.

Si le rap est bien né dans des quartiers défavorisés, on ne peut cependant négliger la construction médiatique de l’assignation de celui-ci aux banlieues. Un véritable étiquetage social, au sens d’Howard Becker (« Outsiders, 1963), a été opéré, réduisant parfois ce champ musical à une musique et une performance de rue (cf. G. Lapassade et P. Rousselot, « Le Rap ou la fureur de dire », 1996). L’assignation du rap à cet imaginaire spatial a été déterminant dans la construction de son illégitimité (Karim Hammou, « Une histoire du rap en France », 2012). Aussi faut-il aujourd’hui dépasser cette vision restrictive selon laquelle le rap se réduirait à l’expression de population issues de ces espaces délimités qu’on appelle « quartiers ». Aujourd’hui, aucune donnée statistique ne confirme que les artistes et leur public sont issus des quartiers défavorisés. Aujourd’hui, cet art est bel et bien déterritorialisé.

Authenticité et légitimité du Rap

1/ Un besoin de reconnaissance des pairs ou le besoin d’être jugé.

Le Rap s’est construit sur la dénonciation des injustices et la narration d’une réalité souvent invisible socialement et médiatiquement : quartiers abandonnés par la puissance publique, ségrégation socio-spatiale, violence, précarisation du quotidien des habitants vivant dans des quartiers défavorisés. Le rap s’est alors fait le porte-parole ou le média de ceux qu’on ne voyait et n’entendait pas. La sensibilisation aux droits civils est déterminante chez les premiers rappeurs. Aux États-Unis, le rap s’ancre dans la réalité du ghetto. C’est ce sur quoi reposent son authenticité et sa légitimité. Dans le rap, la légitimité est construite sur l’appartenance au milieu de ceux qui l’écoutent. Chaque chanson est un message, à l’image du titre « The Message », de Grandmaster Flash & The furious Five, qui décrit la misère du Bronx et le désespoir d’y vivre. La narration de cette difficile vie sociale a inspiré de nombreux rappeurs. Schoolly D., fondateur du Gangsta Rap, témoigne de la violence du Bronx. Il invite à une révolution pour libérer les jeunes de leur mode de vie suicidaire tout comme de la misère. Tupac explique que ce travail de description a vocation à sensibiliser l’opinion dans l’espoir de changements importants de cette réalité.

L’authenticité des artistes repose sur des ancrages géographiques associés à des réalités et imaginaires collectifs. Les textes alimentent souvent un discours de reconnaissance vis-à-vis de ceux qui partagent la même réalité et de haine à l’encontre des « autres ». Cela reflète une situation de « Nous contre Eux » présente dans de nombreuses cultures populaires (voir R. Hoggart, « La culture du pauvre », 1970).

Tout rappeur doit être l’auteur de ses textes. Le contraire provoque la non-reconnaissance par le groupe de pairs. Il existe des distinctions entre ceux qui favorisent la forme via le travail de la scansion à ceux qui allient la forme et le fond. Le niveau d’écriture est parfois une source de distinction entre la première génération et les nouvelles. Ces dernières recherchent en priorité le succès commercial. Elles favorisent l’égo-trip, le « flow », au détriment du travail de fond de l’écrit. Vouloir opposer le rap « Old School » et le rap actuel est cependant réducteur. Beaucoup de jeunes rappeurs glissent des rimes d’anciens rappeurs afin de coder des références qui seront reconnues par des auditeurs avertis. L’expérience des « Anciens » est une base de savoir et d’accumulation de celui-ci pour les nouveaux. Les renvois à ces artistes ou à certaines périodes d’un passé parfois mythifié constituent, pour de nouveaux artistes, un support d’authenticité et de crédibilité. Le featuring traduit une nécessaire démarche d’authentification pour les nouveaux. Cela permet à certains de gagner en légitimité. Dans certains cas, cette pratique est contrainte par le marché et sa quête de prospérité. Le featuring est à double tranchant. S’il est identifié à une simple stratégie commerciale, les auditeurs peuvent décrédibiliser ces artistes qui manquent cruellement d’authenticité.

2/ Le jugement et le positionnement des auditeurs.

Les auditeurs entretiennent des rapports avec les groupes et la musique Rap qui reposent à la fois sur un choix esthétique, mais aussi sur des liens cognitifs avec leurs situations personnelles et les perspectives qui s’offrent ou se refusent à eux dans leur environnement. Les auditeurs établissent des continuités, des liens entre leur horizon, leurs perspectives (ou absence de perspectives), et la forme musicale en tant que telle. Les valeurs et les significations se font par le contenu des textes parallèlement à la forme musicale.

Il s’agit de s’exprimer à travers l’écoute. Le rap est ainsi un support à l’expressivité des auditeurs et spectateurs. La musique permet de se positionner dans les rapports sociaux et est un point d’appui à la construction de soi. Les auditeurs font des ponts entre leur vie sociale, leur quotidien et la musique. Les messages des paroles donnent du sens à leurs propres trajectoires. Le public est avide d’entendre mises en mots sa vie, ses humiliations, ses colères. Le rap est une sorte de journal parlant. C’est un processus d’identification individuelle et sociale qui s’opère. C’est une sorte de médiation entre art et réalité sociale. Le public est sensible aux textes qui traitent de réalités sociales, économiques, politiques tout en portant une vision spécifique. Les écrits dénonçant les réalités sociales sont privilégiés à ceux traitant de thèmes plus légers. Si le rap exprime une certaine vision de la société, oscillant entre poétisation du quotidien et dénonciation de celui-ci, c’est le public qui s’exprime dans la musique. Le rap, à ses débuts, relaie la parole des exclus de l’American Way of Life. Il est une bande son des vies de tous ceux qui souhaitent s’extirper de leur misère.

Les auditeurs recherchent aussi une sincérité cohérente. Les prises de position des groupes doivent être en accord avec leurs modes de vie. Cette authenticité peut d’ailleurs être essentielle dans la hiérarchisation des groupes voire la stigmatisation ou le dénigrement de certains d’entre eux. Il est parfois difficile pour certains groupes de conserver une parole crédible lorsqu’ils participent au système commercial. Les groupes légitimes doivent ainsi trouver le difficile équilibre entre le discours tenu et une ligne de conduite en accord avec les textes et paroles des morceaux. Les groupes sont ainsi jugés sur leur honnêteté, sur leur authenticité (« Pouvoir faire de la musique tout en gardant mon éthique. Faire du fric sans jamais tâcher l’image de ma clique », That’s My People –Suprême NTM-, 1998). Le public valorise les groupes ayant une « esthétique tripale » au sens de Kellenberger. Cela signifie que la musique vient des tripes. Cela souligne aussi le côté tribal au sens de communauté partageant la même passion musicale (« Porter le maillot frappé du sceau de ceux qui dérangent est un honneur pour moi », That’s My People –Suprême NTM-, 1998). Cette socialité sélective et élective autorise la transgression et la mise à distance de la société sans tomber dans la délinquance (« Pose ton gun (bad boy)» –Suprême NTM-). Il y a enfin cette idée de « trip » offert par toute expérience musicale, surtout lors de prestations scéniques. Les membres de la tribu partagent un ensemble de codes qui leur permettent ainsi de construire leur jugement du groupe tout comme de la qualité esthétique des œuvres proposées. Adhérer à un genre musical s’inscrivant dans une dynamique contre-culturelle, comme le Rap au départ, traduit à la fois une posture de révolte et de réflexion.

3/ Le succès commercial du rap participe-t-il à sa légitimation culturelle ?

Si le rap est aujourd’hui la musique la plus diffusée, il subit encore une forme d’illégitimité culturelle (cf. Karim Hammou, « Une histoire du rap en France », 2012). Paradoxalement, c’est depuis qu’il a intégré la sphère médiatique et culturelle, traduisant une certaine normalisation économique et culturelle, qu’il subit le plus de traitements stigmatisants de la classe politique.  C’est comme si la virulence des discours augmentait parallèlement à l’intégration du rap aux structures du marché (institutions culturelles, scène médiatique, industries musicales, structures associatives…).

Le Rap est-il violent ?

« Bannir la violence urbaine pour la mettre dans quelque chose d’artistique. Là, on a trouvé notre religion » Claude M.C. Solaar.

L’environnement dans lequel évoluent les premiers rappeurs, ainsi que le vocabulaire mobilisé, a longtemps fait du rap un courant musical jugé violent. On considère souvent Schooly D comme l’inventeur du Gansgta Rap ou du rap de gangster. Dans les années 1980, le groupe Run-D.M.C. s’identifie aux valeurs de ces gangs et à leurs codes socio-linguistiques et vestimentaires. Le « reality rap » de N.W.A. repose sur la « puissance de la connaissance de la rue ». « The World’ Most Dangerous Group » dénonce l’injustice, le racisme et les violences policières. Les paroles sont violentes et les mots sont crus à l’image du titre « Fuck tha police » (voir le biopic des N.W.A – Niggaz Wit Attitudes- de F. Gary Gray : « Straight Outta Crompton »). Ces différentes racines participent à stigmatiser le mouvement hip-hop et rap naissant, et à l’étiqueter comme déviant et violent. On le perçoit comme une source de troubles à l’ordre public.

Pourtant, Afrika Bambaataa, bien que leader d’un gang redouté du Bronx, fonde la Zulu Nation, une organisation visant à transformer l’énergie négative des gangs en positivité créatrice : « Peace, Love, Unity and Having fun ». Reposant sur des principes de tolérance ethnique et religieuse, la Zulu Nation prône la non-violence et l’unité en s’appuyant sur l’art face à la violence du ghetto. Le rapport du rap à la violence est donc à questionner. Depuis son origine, il s’agit d’une culture de résistance. Le rap est un combat. Issu de quartiers marqués par une violence sociale, le hip-hop et le rap développent une violence musicale comme catharsis. Cela peut être interprété comme un exutoire psychologique pour ceux qui rappent comme pour ceux qui écoutent. En effet, on passe d’actes violents entre gangs à des « battles » verbales et musicales entre groupes. L’agression physique est transformée symboliquement dans un champ esthétique. L’acte et le geste sont remplacés par la parole. Les mots pèsent davantage que les armes à l’image de ce que disait Chuck D de Public Enemy : « I’m even lethal when I’m unarmed ». Le mot se substitue au couteau (Rousselot & Lapassade, 1998). On canalise la violence dans un flot de paroles. On boxe avec les mots. La manière dont les expressions fusent, directes et percutantes, puis accélérées dans des enchaînements, n’est pas sans évoquer le mouvement de balancement, ici verbal, du corps du boxeur. Les mots ont vocation à choquer par la pertinence du texte, de la poésie, de la puissance des punchlines. Si les mots parfois choquent, c’est aussi car la propriété de ce langage est d’être codé. Les mots ne correspondent pas toujours au sens qu’on leur attribue habituellement, mais au sens que le groupe de pairs leur attribue (« Nique ta mère », forme d’insulte rituelle, n’a pas le même sens pour le groupe de pairs).

Les rappeurs influents ont souvent cherché à provoquer, que ce soit par leur engagement politique (X-Clan, Poor Righteous Teachers, Public Enemy), par l’expression de thèmes sexuels (LL Cool J, 2 Live Crew, Lil’ Kim), ou par la représentation voire l’exhibition de la violence urbaine (Wu-Tang Clan, Nas, Mobb Deep). Eminem a, quant à lui, parfois exploré une autre forme de violence, celle tournée vers soi-même : l’autodestruction. On voit un fossé se creuser entre les « adeptes de » et les autres. Les registres de langage peuvent exclure ou choquer selon les générations ou les milieux sociaux.

Si une génération de parents s’inquiète d’entendre certains morceaux déployer parfois autant de haine et de rage, il faut aussi voir dans le rap l’écho d’une société malade et d’une forme de misère généralisée. Le rap est pointé du doigt comme un penchant négatif de la société. Dans une société bercée par le mythe, il est ce qu’elle rejette. Au sens de Roland Barthes, le mythe est une parole. Il fait passer des faits en nature et permet une récupération idéologique. Il est un discours, un message, une image. Les mythes nationaux ont pour vocation de cacher les travers de la société afin de justifier l’état des choses actuel, les faisant passer pour nature. C’est cela que combat le rap. Il remet en question la déformation de la vérité perpétrée par le mythe. La définition de René Girard est à ce titre exemplaire : « Le mythe est une parole, un langage ayant généralement pour but la cohésion sociale ou une justification du monde ». Pour qu’une société avance, elle doit se défaire du mythe, le faire vaciller. La société a tendance à accuser le rap d’être violent, plutôt que de se regarder elle-même. C’est un mécanisme de bouc émissaire comme l’exprime René Girard dans « La violence et le sacré ». Une victime, nommée la victime émissaire par l’anthropologue, est désignée pour expliquer tous les maux de la société. Ce mécanisme vient ainsi dissimuler la vérité de la violence des hommes. La stratégie est celle de prendre un bouc émissaire qui rassemble le corps social, évite qu’il se délite et évite la remise en cause de la société elle-même. Par ce fait, on renforce la cohésion du groupe autour d’un mythe. Cela fait oublier l’innocence du bouc émissaire qui est alors jugé responsable de tout. Or, comme l’écrit Dostoïevski dans les « Frères Karamazov »: « Chacun de nous est coupable devant tous, pour tous et pour tout, et moi plus que les autres. ». Nous sommes coupables de nous dérober lorsque nous rejetons l’essentiel de la responsabilité sur les autres. Si les textes de certains rappeurs sont agressifs, ils le sont toujours moins que ceux qui agressent réellement. La musique sert d’exutoire et permet de mettre à distance les violences commises.

Le Rap est-il encore une contre-culture ?

De l’altruisme initial du Hip Hop à la marchandisation du courant musical

Au départ, le rap est la musique d’une communauté, d’une forme de société secrète. Cette musique n’existe que pour ceux qui la font et y participent. Les premiers rappeurs du Bronx refusent toute idée d’enregistrement de disque. Ils ne veulent pas être associés à l’industrie musicale. La première génération de Hip-Hop se produit gratuitement. Cela relève pleinement de ce que l’on associe à une « contre-culture ». Schoolly D (1986), par exemple, souhaite que le rap reste autosuffisant. Il est dans une logique d’autoproduction globale à l’image des punks (cf. article de L. Groussard sur le mouvement punk). Les prestations scéniques étaient gratuites, ce qui faisait de cet art une véritable contre-culture. L’altruisme initial du Hip-Hop disparaît dans les années 1990. Les sociétés de production investissent dans ce qui devient un marché lucratif. L’industrie musicale a toujours cette étonnante capacité à transformer l’air du temps en marchandises de grande diffusion.

Aujourd’hui, le Rap est la musique la plus écoutée en streaming. On est donc passé d’une logique confidentielle et autosuffisante à une production et diffusion de masse faisant de ce genre un segment de marché extrêmement rentable. À l’image des constats de K. Marx sur la modernité capitaliste « engluée dans les eaux glacées de l’intérêt », certains rappeurs sont de plus en plus incapables de créer du sens. Se laissant aller aux recettes faciles, ils tirent un trait amer sur les idéaux de la génération précédente. La créativité se restreint aux exigences du marché et de l’ordre capitaliste. Les conduites économiques finissent par assujettir toute la vie psychique aux critères de prévisibilité, de calcul et de maîtrise. Si cela se confirme, il est à craindre que le sens de ce monde musical se perde tout comme son âme. À trop respirer les « Fleurs du mal » marchand, l’inspiration et les revendications vont disparaissant.

Entre Idéal & Spleen: le passage d’un rap engagé à un rap sans revendications

Le rap a longtemps reposé sur des textes engagés et réfléchis. Le message d’Afrika Bambaataa était universel et fédérateur. De nombreux textes dénonçaient les injustices, le racisme et l’abandon des quartiers. Les rappeurs étaient des « Prophets of Rage » (référence au morceau de Public Enemy), autrement dit, les porte-voix des dépossédés.   Inspiré par Malcom X, Public Enemy a toujours été engagé politiquement. Le groupe dénonçait l’aliénation de la communauté afro-américaine, le racisme, ainsi que les politiques de Reagan. « Musicalement et textuellement, aucun autre groupe de rap n’a mieux exprimé que Public Enemy la rage et l’aliénation des noirs, menant leur communauté à la prise de conscience et à l’action collective. » selon l’auteur de « The New Beats ». Pour Errol Henderson, le texte du morceau « Black steel in the hour of chaos » de Public Enemy, rappelle une affirmation de Malcom X selon laquelle être Noir aux Etats-Unis, qu’on soit incarcéré ou non, c’était de toute façon être en prison. On parlera même plus tard de « raptivism », mot valise éloquent télescopant « rap » et « activism » (au sens de militantisme). Impossible de faire référence à toute cette génération dite « old school », mais de nombreuses valeurs étaient partagées. Le rap était un espace d’expression d’une quête de reconnaissance sociale et d’intégration. Aujourd’hui, la reconnaissance institutionnelle du rap et sa légitimité conquises sont indiscutables. Le rap est entré en société au risque d’être récupéré. C’est aujourd’hui le genre musical le plus écouté. Paradoxalement, cette institutionnalisation se fait progressivement au détriment de son authenticité. Sa mue esthétique et son succès le détournent de ce qu’il était initialement : une contre-culture. Sa reconnaissance l’éloigne de ses origines contestataires. L’engagement social et politique semble disparaître progressivement au profit d’un rap sans revendications ou de « supermarché ». La musique s’affadit lorsqu’elle se teinte du vert des dollars. Le streaming et le rap s’allient avec efficacité et rentabilité. En évitant les paroles contestataires, on élargit exponentiellement l’audience du marché. Le rap devient alors la nouvelle variété soumise aux impératifs du marché d’où un certain désenchantement révélant le passage de l’art au dollar. Les morceaux sont de plus en plus courts afin de s’adapter aux contraintes des réseaux. On passe ainsi de l’art au produit, d’une dénonciation du quotidien à une simple musique du quotidien, de la rhétorique militante à l’argumentaire de vente, des « prophets of rage » au « profits of rage ». L’objectif est de gagner un maximum d’argent tout en l’exhibant. Certains l’interprètent cependant comme un moyen afin de ne plus être asservi aux dominants (cf. Gatsby le magnifique de F. Scott Fitzgerald).

Pourtant, on ne peut conclure à une disparition du rap engagé. C’est juste que celui-ci est moins valorisé sur la scène médiatique et commerciale. Pour autant, de nouveaux producteurs renouent avec la contre-culture en saisissant les opportunités offertes par la révolution digitale. Celle-ci est à l’origine d’un nouvel écosystème où le maître mot est l’indépendance. Les circuits de diffusion sont directs. On passe du producteur au consommateur sans intermédiaires. Les artistes deviennent leur propre média et certains renouent avec l’esprit underground. Cette liberté retrouvée sera peut-être gage d’une créativité et d’une authenticité retrouvée.

Plutôt que de juger et de condamner les artistes qui adaptent le format de leurs morceaux aux exigences du marché et des réseaux, il vaut mieux interpréter cette tendance comme le symbole d’une société qui a basculé de la soumission au temps à la tyrannie du temps. En effet, notre rapport au temps a fait l’objet d’une accélération continue, mais qui s’est radicalisée lors de cette dernière décennie (Société de l’accélération selon Hartmut Rosa, « Accélérations : Une critique sociale du temps », 2010). Nous sommes passés d’une période où nous étions soumis au temps, nous nous insérions dans les contraintes du temps – mais sans violence – à une période où nous ne cessons de violenter le temps pour en tirer le maximum de profit et de plaisir. Se généralise le règne de l’urgence, une urgence en passe de devenir un mode dominant de régulation collective. Face à cette pression, rien de tel qu’un bon vieux vinyle pour immobiliser le temps et nous offrir du temps arrêté.

Par Ludovic Groussard, professeur en CPGE

Sommaire des articles à venir

Bibliographie

  • Barriet, J., Le rap ou l’artisanat de la rime, 2008. L’Harmattan.
  • Barthes, R., Mythologies, 1957. Éditions du Seuil.
  • Becker, H., Outsiders, 1963. Métailié.
  • Bourdieu, P., La misère du monde, 1993. Points.
  • Dubar, C., La crise des identités, 2000. PUF
  • Durkheim, É., De la division du travail social, 1893.
  • Foucault, M., Surveiller et punir, 1975. Gallimard.
  • Girard, R., La violence et le sacré, 1972. Grasset.
  • Giddens, A., La constitution de la société, 1984. Puf
  • Groussard, L., HIP HOP & RAP, 2025.
  • Groussard Ludovic (2025), « Raconter le son par l’image ». Major prépa.
  • Groussard Ludovic (2025), « Avant de juger, commencez par écouter… », Major prépa.
  • Groussard, L. (2023). Jazz & contre-culture.
  • Groussard Ludovic (2025), « Punk is not dead ».
  • Halbwachs, M., La mémoire collective, 1950. Puf.
  • Hammou, K., Une histoire du rap en France, La Découverte, 2012.
  • Hartmut Rosa, Accélération : Une critique sociale du temps, La Découverte, 2010.
  • Hoggart, R., La culture du pauvre, 1970. Les Éditions de Minuit.
  • Lapassade, G. & Rousselot, P., Le Rap ou la fureur de dire, 1996. Persée.
  • Lefebvre, H., Le droit à la ville, 1968. Persée.
  • Marx, K., Le manifeste du Parti communiste, 1848.
  • Montaigne, M., Les Essais, 1580.
  • Poschardt Ulf (2002), « DJ Culture. » Editions Kargo.
  • Rubin, C., Le texte de Rap : une écriture de la voix, 2001.
  • Shusterman R. (1991), « L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. », Editions de Minuit.
  • Touraine, A., La voix et le regard, 1978. Seuil.
  • Warner, W.L., Social Class in America: A manual of procedure for the measurement of social status, 1949. Harper & Brothers.